彼特·库尔特的作品是无法用某一种特定的艺术类型来界定的，在他的艺术中，很多元素都是有机地融合在一起，很难用分析的方式将之剖析开来。而这些，来自于他丰富的艺术经历。

在电影刚诞生的阶段，也就是在卢米埃尔时期，电影摄影机的镜头是模仿人的眼睛来观察世界的。它带着一点新奇而惶恐不安的心情，在观察着面前的世界，而这个从摄影机的镜头中所观察到的“世界”与我们用肉眼所看到的世界之间到底有什么不同吗？答案是显而易见的，否则人类不会对银幕上的图像乐此不疲。那么，这种“不同”到底是什么呢？这就是在银幕上所体现出来的“叙事”的特征。虽然，在最初的摄影机的掌控者而言，他的拍摄过程是无序而下意识的，但是，通过在银幕快速闪动过的图像之间所体现出来的内在的逻辑，它所表现出来的人类的“叙述故事”的潜质。这种潜质来自于人类的童年经验，当一个儿童在他掌握了一些最基本的形象描绘能力之后，他便能够使用这种能力来向你描述一个带有叙事性的“情节”，或许这个情节是来自于他的经历，或许是一种幻想。总之，图形在它诞生的那个片刻中，就已经有了将它“之前”和“之后”的时空中所发生的事情联系起来的可能了：以“此在”为中心，联系起它之前和之后的时间线性逻辑，这便是“叙事”。

卢米埃尔式的和爱迪生式的电影摄影机所带来的“活动影像”，使这种图形的叙事功能进一步加强。这个时候，观众所能体验到的是在摄影机“背后的那个人”的叙事逻辑意志。这种“叙事逻辑”所体现出来的强大意志甚至超过了传统的戏剧编剧和导演的作用。因为，在传统戏剧中，编剧和导演的意志必须要通过演员的现场表演来具体体现出来。而且，即使在同一个演员在他的每一场不同的表演中所体现出来的临场感性也是不一样的。而在摄影机“背后的那个人”，他可以自如地通过对影像的自如处理来实现时间的“线性逻辑”的拆解和重组。演员的表演在经过胶片的记录之后所体现的“固化的影像”，此时只不过是在这种拆解和重组过程中的零散元素而已。至此，我们大概能大致知道一个“戏剧导演”和一个“电影导演”之间，在时间的线性逻辑性上所体现出来的不同特征了。因为，即使在戏剧表现的过程也有倒叙和插叙这种打破时间线性逻辑的做法，但是，导演无法打破演员在现场表演过程中所体现出来的线程性过程。而在电影导演那里，时空被分解成了每一帧的胶片单元。特定的某一帧的“胶片单元”既在叙事过程中从属于一个比较大的“叙事单元”，同时它也表现出一种独立的价值。这一点，在稍后的论述中还会被再次引证。

如上所述，正因为早期电影所具备的叙事潜质，所以，在它被商业化之后，不可避免地在它发展的过程中引用了传统戏剧的叙事逻辑手法。因为，反复重复着的“活动影像”的会令人厌烦的，而一个精心编织起来的戏剧叙事过程则是吸引人的。而与此同时，过分的戏剧化也束缚了电影作为一种独立艺术样式的自立。所以，在上个世纪最初的三十年中，在巴黎和纽约有不少独立艺术家也在从事着一种在后来被称之为“先锋电影”的实验。先锋电影的产生是依附于现代主义美术运动大背景的，在这个背景下，视觉的“造型元素”不再从属于叙事或者造型的需要了。独立出来的“造型元素”在形状和颜色两个方面谋求着自己独立存在的价值。依循着这个逻辑，现代主义艺术一路从印象派、后期印象派，发展至抽象主义。在“抽象主义”的文化逻辑下，“形状”和“色彩”已经不再需要为塑造形体服务了，它们在更高的层面上直接为心理逻辑和精神逻辑服务了。那么，在这种抽象主义文化背景下所产生的先锋电影，它所表现出来的极端性是不言而喻的。在先锋电影的形态中，彻底抛弃了叙事和故事情节，通过形象的“运动”，表现出来的是一种与人的精神、心理层面相吻合的韵律。在这里，我们不妨将之视为“活动”的抽象主义绘画。

即使在这个时期的先锋电影是以个人独立的方式在进行着的，但是昂贵的成本和非大众化的美学趣味，使之无法用商业的投入与回报的规律来促使它的发展，并进而使之成为一种独立的艺术形式。

使用模拟信号的摄录、播放设备出现之后，以录像摄录机、录像播放机及电视为三位一体的“录像”形式出现之后，才有可能产生了作为一种独立艺术形式的“录像艺术”。但是，仍然是因为后期编辑设备的昂贵，使很多作为独立艺术家的个人只能借助于专业机构或专业人员的帮助，才能最终完成自己的艺术作品。而且，在模拟信号的设备上，影像处理的可能性非常有限，所以，在这个时期中，真正能在“影像”的意义上有别于早期电影或先锋电影的“录像艺术”并不多见。而较为多见的是录像的播放设备与装置相结合，形成了一种作为子分类的“录像装置艺术”形式。在这个艺术形式中，影像“内部”的时间和空间关系通过在更大空间范围的装置体中得以强化、抽离，或者延伸。

数字化时代来临之后，在个人电脑上可以完成后期编辑过程，使作品的制作全过程得以真正的“个人化”。同时，数字化的全过程也使艺术家在对影像图形的处理中通过软件程序得以实现。由此，在这个背景下，真正有别于胶片时代和录像时代的“数字影像艺术”才能成为可能。

如前所述，在传统戏剧中，叙事的意义单元是一个表演连贯的“场”的概念；而在电影中，叙事的意义单元则是摄影机拍摄连贯的“镜头”的概念，而体现镜头的图像意义的则是每一帧胶片格；而在数字影像中，体现图像意义的则是每一个像素点。这种从“场”到“帧”，再到“点”的变化，所体现的不仅仅是技术的进步，同时，也体现出了“图像”从叙事中分离、独立出来的一种可能。

以上所述也正是彼特·库尔特自己的艺术经历的全过程。

他从早期的胶片式的先锋电影开始起步，后来也介入商业电影和电视专题片的摄影和导演。最后，在数字时代来临之后，他放弃了此前的商业影像职业，全心身投入到数字影像艺术的创作中。正因为他如此丰富的职业经历，所以在他的作品中，我们既可以看到其中的杂多性，同时也可以看到某种妥协性。

在彼特·库尔特的作品，他结合了行为艺术表演、叙事性表演、偶发性表演等等的“表演”元素，以及由数字图形处理技术而带来的多样化的图像处理方式。那么，这种由表演所体现出来的“叙事”意义与由数字图形处理方式所体现的“图像”意义，构成了他的作品中的两个最根本的基轴。这两个基轴的或并行或交叉的关系，形成了他的作品中丰富多样的视觉形式。

如上所述，“镜头”或“帧”在商业或传统电影导演那里，是从属于叙事的需要的，而在先锋电影艺术家手中，则是解构、颠覆线性叙事逻辑的工具。而在数字影像艺术家那里，数字化的像素点又成为了拆解、改造、重组图形的元素。

所以，在彼特·库尔特的数字影像艺术作品中，我们可以看到由叙事性的“表演”、蒙太奇意义上的“镜头”剪辑，以及由像素点意义上的“图像”的分离和再生，这三者形成了一种递进层级关系。在这个过程中，最初由表演所产生出来的叙事逻辑关系不断被镜头和像素点来颠覆和解构，在他的作品中，犹如一场争夺解释权的意义“战争”。

在一些评论者的阐述中，他们津津乐道于彼特·库尔特在通过演员的表演，以及她们对于道具的运用，所带来的某种寓意的象征，而这些，恰恰走入了他预设的“意义”圈套。这些评论者将着眼点放在作为被拍摄对象的演员的表演过程中的时候，他们忘了，彼特·库尔特的镜头应用和数字化的图形处理，并不是要起到在视觉上对被拍摄对象的“美化”的目的。而与之相反，它们作为独立的作品元素在作品最终的意义建构上，起到了不可或缺的作用。问题再回到老路上：“我们看到的对象是真实的吗？”，这个命题从哲学上探讨已经不再新鲜，但是，通过采取有着丰富的视觉体验的方式表达出来，仍然有着鲜活的价值。也正因为此，彼特·库尔特的作品并不仅仅愉悦了我们的视觉，同时也具备了终极意义上的哲学价值。

话题再到他的平面摄影作品，因为他的这些作品或者是从动态影像中选取出来，或者在是用“动态影像”的方式来进行拍摄，所以，前述的观点同样适用于对他的这些摄影作品的阐释。

我们能够相信这个世界的意义基点是因为有着一个超验的“叙事”逻辑，而能够被观察到的“物”构成了叙事的元素，“图像”是物的视觉暂留，而“像素”又是图像的基本构成，最终，“我们”又操控了像素的形态。在这个循环的逻辑过程中，这些概念之间既相互依存着，又相互解构着，它们决定并模糊着我们生存的这个世界中可知和不可知的界限，或许，连“我们”也是一个不可知的对象。

2010年6月11日  于北京通州