三、古典既哲学意味的艺术语言

1985——1989年，在大陆的美术界，新潮崛起。所谓“新潮”，就是主要借鉴西方现代流派的美术思潮。“新潮”的口号是反传统，主要是反对写实的传统，包括西欧、俄罗斯的学院派，也包括流行于50——60年代的被称作社会主义现实主义中的虚假、矫饰的成分。以借鉴欧洲古典传统为主的古典画风，像庞茂琨所坚持的，当然不属于“新潮”之列。“新潮”汹涌澎湃，冲击力很大，大有迫使画界人人逐个表态，是反对，还是支持。新潮所起的作用，一方面迫使大陆美术界的人士们不得不思考欧美美术语言的现代化价值，思考中国美术为何适应时代的发展；另一方面，也正如笔者在不少文章中一再表示过的意见，那就是过激的青年思潮反而更使人们回过头来重新审视传统艺术的价值，激起人们更加深刻地研究和发掘传统。这后一点，是“新潮”人士们所始料未及的。

这后一种趋向有种种表现：在中国画领域，有所谓新文人画的崛起；在油画领域，有所谓新古典画风的流行；在美术教育领域，有所谓新学院派或学院派体系的提出。它们都是对“新潮”的反拨。

庞茂琨对古典主义的迷恋并非是“新潮”美术刺激的结果。然而，他也绝不是置身在这新潮的漩涡之外。在这期间，他在四川美术学院油画系毕业，立即考入研究生班深造。他像以前一样，埋头实践，认真读书。

  “新潮”推崇“理念绘画”。本来，古典精神本身也是一种理念。可是理念绘画硬是把理念与绘画分开。被当作“理念绘画”标本的《北方艺术群体》在1985年发表宣言说：我们的绘画并不是艺术！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言、使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念…….。（《北方艺术群体的精神》，中国美术报，1985年第18期。）

新潮团体之一的北方群体对理念作如是说。

新潮的极端发展，大概称是“厦门达达”。这一思潮的代表人物黄永砯在他的论文《关于艺术的语言问题》一文中，反复论证了“并没有艺术这种东西存在”这个命题。他说：“艺术家最高和最终的目的是整个地放弃艺术，这是一；我有目的，但我不顺目的走去，这是二。目的本身是无意义的，路从来是没有目的的。”

新潮的另一社团“厦门达达”对艺术作如是观。

很显然，年轻的庞茂琨密切地注视着同龄人的思考和实践。但他并没有为他们的宣传所动。他认为艺术语言的现代化问题，始终应该是艺术本体的问题。他似乎不同意北方群体的理念绘画主张，也不同意“厦门达达”这一类反艺术的观念和活动。他在自己的研究生毕业论文《论绘画情感的纯粹性》中，特别强调绘画语言的特性，而这正是北方群体反对的。北方群体撇开绘画的自律性读理念，认为理念高于、大于一切，殊不知离开绘画语言的特性，那理念怎能存在？那岂不是成了空调的概念说教。事实上85新潮的理念绘画确实存在着这种赤裸裸哲学说教的味道。

“厦门达达”以及诸如此类的活动，具有明显的，“两化”色彩，其价值与其说在于艺术，毋宁说在于感情的宣泄。在中国处于大变革的时期，这种宣泄也许有其客观的社会基础和现实意义，但终究对中国自身的文化建设并无补益，甚至可能还会造成消极后果。这已经为后来的一系列事件所证明。

庞茂琨在这些新思潮观念面前没有退缩。他似乎把那些激进的观念作为自己艺术追求的参照系。他的目光在艺术本身。他在论文中写道：“事物因感官而分类，眼耳鼻舌身意都能在相对应的事物中寻找到生命的秩序，绘画就是通过视觉来完成这一过程的，即心灵通过眼睛感通行色中的生命的和谐。所以，对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果。”这就是说，庞茂琨坚持绘画是一种视觉艺术，不能为哲学替代，不能成为观念的附庸，坚持通过形与色来感通来表现“生命的和谐”；画家不是哲学家，也不是政治家“画家就是偏好与从形色中看出宇宙生命的艺术家”。很有意思的是，庞茂琨还在论文中委婉地批评那种把创造性与个性放在首要地位的艺术家。他说：“如果画家被创造性与个性的追求所控制，就丧失了创造性与个性。”他一如既往地强调“生命的当体，”还引用《易经》中“生生之谓易”的说法，说明生命的当体就是变易，认为“把握了生命的当体，就不为新旧的追求所拘蔽，自然而然达到常新，也不因个性与否的忧虑而困扰，从而永远都是“这一个”。

庞茂琨的自信由此可见一斑。这种自信也见于他在这期间的创作。

就是在1988年新潮美术处于高峰的时刻，庞茂琨研究生的毕业作品“扬”和“捻”问世了。这些作品的古典样貌和当时画坛的“前卫”气氛很不适应，即使在同届四川美术学院研究生的毕业作品中，也显得相当古典，这不能不说是一种不和时宜的“反潮流精神”。

“扬”和“捻”表明庞茂琨的艺术语言向纯粹和精致的方向发展。

画家赋予人物动态以某种古典的动势，比起以前作品来，这动势更为考究，更有节奏感。面部表情仍然是宁静中含有冷漠。

冷漠，是80年代以来美术中人物形象的一个显著特征。有人激烈地批评这种现象，认为这种冷漠、严峻的表情是由于作者对生活缺乏热情所致。这种批评是简单化和不得要领的。殊不知艺术中的严峻和冷漠感是一种美学范畴。自古以来，世界各民族的艺术家都懂得如何通过人物形象的严峻和冷漠，来表现一种美感。过份具体的人物表情，如喜怒哀乐等，往往适合情节画的表现，和特定环境相联系，当然也受特定环境所制约。离开那个时代的环境，这些表情便失去其意义。而抽象的非具体的表情，则具有普遍的品格，有超越时代的意义。人类艺术史的经验表明，人物形象表情越具体，越像戏剧中的人物，艺术概括性越小。大陆50——60年代的一些作品中的人物形象常常显得不深沉，原因很多，其中原因之一，就是表情过份具体，戏剧性太强。二十世纪的现代艺术家们之如此醉心于人物严峻、冷漠表情的描绘，就是想使他们的作品体现出更丰富、更隽永的思想内容。

庞茂琨的古典画风的创造来自南方，和北方的古典画风遥相呼应。正是在80年代下半期，北京中央美术学院油画系靳尚谊教授主持的工作室，也推出一批坚持古典画风的青年画家。其中最具有代表性的是杨飞云。不同于杨飞云的是，庞茂琨的画风更见哲学意味，有一种哀愁情绪。所谓更具哲学意味，是说庞茂琨的作品形而上的味道浓，主观的东西多。假如说杨飞云侧重于用古典技巧描绘客观物像的美，那么庞茂琨则力图在主客体的结合中，强调某种理念。1989——1990年，他创作了一组人物画，如“大地”、“行云”、“大黄伞”、“小溪”、“月光”、“苹果树下”、“静静的小院”、“祥云”等。除“静静的小院”双人外，其他都是描绘单个人物的，在这些一幅幅的人物面前，我们看到的处于安宁、肃穆状态下的人物和环境，但是，体验到的都是一种难以言状的忧愁和哀伤。这些远离现代文明的彝族男女，有着独特的生活方式，独特的美，有着自己的尊严和内心世界，但是他们远离着“现代文明”。他（她）们为之迷恋，也是使画家为之迷恋的那种诗一般的、有些神秘意味环境和气氛，其实是一种乌托邦的理想境界。繁闹的世界让我们在欣赏庞茂琨的画幅时得到某种精神慰籍，然而那只是暂时的满足。然而，我们发现，那只是梦幻的存在。其实，何止是彝族的生活方式，即使是充满着生命活力的这些男男女女，还有我们每个人，何尝不是在宇宙中极为短暂的“现象”和“存在”？这是这些男女人物的哀愁，还是画家出自于形而上思考的一种内心情绪？如果用庞茂琨自己的话来解释——画家“内心的真实与客观的真实是同一种真实”，那么，我们深深体验到这位即对西洋古典文明如醉如痴，又对中国古代老庄哲学深感兴趣的年轻画家，在这复杂多变的中国大文化环境中的深层思考。

我相信，在当代中国青年画家中，有如此深沉哲学思考的画家为数不少。因为他们是思考的一代，是走向二十一世纪的一代。只是他们采用了不同方式，选择了不同的语言。就庞茂琨来说，他的艺术语言是古典的，近乎“前拉斐尔派”的古典，而包含的精神却是现代的。

因此，如果把庞茂琨的这些油画作品，理解为风俗人情画，那就是一种欣赏的误解。我常常想，一件美术品，如果只供人得到视觉美感的满足，那是远远不够的。它还应该启迪人的思维。写到这里，我忽然想起俄国文豪高尔基说过的一段话：“在艺术中哲学也有很充分的地位。艺术家知道用美丽的图画来装饰赤裸裸的思想。善于在面对着暧昧难解的人生之谜的时候，把哲学的软弱无力掩饰起来。所以苦的药丸拿给孩子吃的时候，总是装在漂亮的盒子里：这是一个很聪明、很仁慈的办法。”

年轻的庞茂琨，愿他在崎岖不平的艺术道路上，永远保持清醒的、理智的头脑，向着更崇高的目标！

一九九二年六月一日
于北京中央美术学院
（——发表于《炎黄艺术》1992年7月）