里希特早期对图像的兴趣很大程度来自美国波普艺术，但进入1960年代中期，他很快摆脱了这种影响。1964年，里希特受画廊主史梅拉委托，以其肖像照片为蓝本绘制了两幅几乎一模一样的作品，这种手法在1965年同样体现于《摩托艇》(Motoboot, 1965)和《如厕纸卷》中(Klorolle, 1965)。这些作品表面相同，实质上却由于特殊手法的处理而呈现细微的视觉差异，并完全不同于美国波普艺术体现出来的商业化特征，它们标志着里希特运用图像新阶段的开始。此后，里希特对不同媒介的图像进行探索和创作，批评家把这一类作品称为“照相画”(photo-painting)。[1]

里希特的照相画内容广泛，包罗万象，其图片素材均录入里希特亲自编撰的以“图集”(Atlas)命名的出版物。[2]1962年开始，里希特便大量收集报刊杂志、家庭相簿、明信片、海报上的图片，至今已增至783版，而艺术家亲自参与的排版和设计也是精益求精，图片比例五十分之一，依照不同主题和时间次序又细分为百余个专题。“图集”的功能犹如百科全书和地图索引，于其中，我们既可以用数量庞大的图片构建一部社会史，又可以窥探里希特的创作历程。

艺术史上，制作“图集”的传统早已有之。“图集”一词更多靠近德语，而非英语传统。16世纪开始，它作为一种书籍样式来传递天文或地理知识。[3]法国画家克劳德·洛兰从1635年开始，挑选出自己的195幅作品并以速写本的尺幅临摹它们，从而创作类似作品目录的《真理之书》(Liber Veritatis)。洛兰的临摹和创作几乎同步进行，随着时间的推移，《真理之书》不仅显示了艺术的真实性，也反映出洛兰的美学趣味。19世纪以后，由于实证主义和人文主义的发展，图集几乎涵盖了所有学科的范围，用以辅助了解系统的知识。在社会史领域，1924年，艺术史家阿比·瓦尔堡开始着手《摩涅莫辛涅图集》(Mnemosyne Atlas)的庞大计划，力图用图片来收集时代记忆。近似里希特的分类工作，瓦尔堡将收集来的艺术印刷品、传单、新闻图片、邮票、海报等依主题分类，1000余张图片使我们得以把握整个时代的精神面貌。

较之文字，图像在表征社会史时更具直观性。由于摄影是一门新技术，20世纪早期的前卫艺术家也着迷于图集的整理。比如俄国艺术家卡什米尔·马列维奇曾在1924年至1927年间广泛地运用图片来阐释自己的艺术理论。另一个重要的例子则是汉娜·赫西1933年左右创作的《剪贴簿》(Scrapbook)，艺术家把大量图片并置在一起，以此传达达达主义革命性的美学主张。可以说，前卫艺术家们的图集很少用以表征社会史，更多地是为了提供震惊、转瞬即逝和分裂的现代性经验。批评家布洛赫曾将前卫艺术家与里希特的图集策略作出大致区分。[4]

相比传统前卫单一的对抗性策略，里希特的立场绝非革命的，然而，他关于图像的观念显示出更为多义和复杂的内涵。在里希特的作品里，我们不能看到更多，但也不会更少，除了“绘画”，它不表现任何东西。1969年，里希特延续其山脉题材创作，绘制一组题为“瑞士阿尔卑斯山”的系列作品。该组作品共五件，以70×70厘米的等大规格，用大块面的黑白灰三色表现积雪中的阿尔卑斯山五处局部截景。值得注意的是，这一组作品已经明显不同于美国波普运用图像的平面化手法，也不同于传统绘画对自然景观的崇高表现。

电影理论家格特鲁德·科赫认为，里希特对这些摄影的运用，既体现了对科学性和客观性的反讽式摹仿，又发展出一种抽象式的动机，完成了不同空间表现形式的转换。[5]通过对抽象因素的提取，里希特排除了作品的叙事因素，而在摹仿自然的透视错觉空间与抽象的平面空间的观念性转换中，里希特通过颠覆我们对自然的传统审美观念从而剥离掉自然图像本身的含义。这一点，在1972年里希特以植物形态创作的抽象系列“Vermalung”(无绘画)里表现得尤其明显。“Vermalung”一词概括了里希特艺术观念的核心，它既是无风格、无内容的意思，还体现出里希特对任何宏大建构的拒绝。“无绘画”系列完全来自于自然形态的自发性、随意性和混乱性，这一点也正说明里希特并不力图简单复制19世纪以卡斯帕·大卫·弗里德里希、卡尔·卡鲁斯为代表的浪漫主义绘画传统——这个传统因为展现了自然崇高和雄伟的意志而深受纳粹推崇。[6]相反，正如马修·甘迪所言：里希特笔下的“自然呈现既没有形成带有宏大体系和观念的具有象征意义的连续体——如博伊斯的作品那样，也没有依附于任何所谓的本源性”，由此，“‘图集’挑战了那些到处存在的追求普遍和客观认识的观众，而对于当下解构西方人本主义的思潮，以及反对行为——这些行为针对的是为任何意义的建构寻找一个合适的认识论及伦理基础，里希特则作出辩护。”[7]

里希特的风景画体现出艺术家反乌托邦的立场以及后现代主义的美学策略，他的肖像画、家庭组画也反映出同样的立场。哈伯特斯·布丁曾对沃霍尔和里希特的作品进行比较。同样是表现政治人物，沃霍尔的《杰基·肯尼迪[8]》(Jackie Kennedy, 1964)运用强烈的对比色，刻画出一位嘴唇性感、神采奕奕、眼神敏锐的政治明星;而同年，在里希特笔下，杰基则身着淡黄雨衣，一手执雨伞，一手捂住面庞，正在为肯尼迪的被刺而悲伤痛惜，这幅作品题为《拿雨伞的女子》(Frau mit Schirm, 1964)(图一)，显示出里希特在刻意回避人物的身份。[9]当沃霍尔不遗余力地表现超人、玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、马龙·白兰度等大众明星时，里希特却将注意力放在普通民众身上，这一方面与德国特有的历史记忆有关，也与里希特尽力回避绘画中的叙事性不无联系。即便是社会名流，在里希特的《48个肖像》组画(图二)里，他们的名字也被完全抹去，而仅仅是陈放在展厅里让观众在特殊的空间序列中对绘画做本质性的思考。

可以说，里希特不仅拒斥绘画中的任何叙事结构，也极力避免任何社会和政治性的解读。然而，大多数批评家，包括与里希特关系最为紧密的本杰明·布洛赫，在阐释其社会、家庭题材的照相画时，都不可避免地将之与德国政治历史记忆联系起来。里希特本人则倾向于不对任何内容进行阐释，这是里希特绘画饱受争议的一点。[10]回到作品本身，社会学解读是否必要?有两点值得注意：一，里希特整理的图集，实质上与瓦尔堡的《摩涅莫辛涅图集》功能一致，它们都构筑了一部广泛的德国社会史，甚至在时间上也是连续的;二、里希特在创作时，对照片的选择十分讲究，也说明艺术家存在潜在的意图，而并非全然自动的。社会学解读对里希特的来说，不能完全属于误读。这一种解读，在里希特1988年创作的《1977年10月18日》(图三)(Oktober, 18, 1977, 1988)[11]系列作品里达到顶峰，社会反响空前强烈。

《1977年10月18日》描绘的是1970年代西德极左恐怖组织赤军旅(Rote Armee Fraktion，亦被德国媒体称为巴德尔-迈因霍夫集团)被羁押在斯图亚特北部斯塔姆海姆监狱的情景。赤军旅组织可回溯到1960年代的西德学生激进运动，由于不满西德右翼政府和资本主义，他们参与劫持、绑架和爆炸多种极端行为，以图摧毁和推翻政府，并在武装斗争中导致多人丧生。1972年，赤军旅第一代主要成员被捕，包括安德列斯·巴德尔、乌尔丽克·迈因霍夫、霍尔格·迈恩斯、古德伦·恩斯琳，之后被移送至新建成的高度戒备的斯塔姆海姆监狱。为抗议政府当局的监狱待遇，赤军旅绝食抗议，1974年11月9日，迈恩斯饥饿身亡，1976年5月9日，迈因霍夫被发现吊死在监狱里。由于西德公众对年轻组织者的同情，其成员的死也引发大量争议。为向联邦政府施压，1977年9月5日，西德雇主联合会主席汉斯·马丁·施莱尔被赤军旅成员绑架，此后一轮接一轮的恐怖袭击导致了整个德国民族的危机，成为闻名史上的“德国秋天”。1977年10月18日，则是发生最严重危机的日子。此前近一周，巴勒斯坦恐怖分子行动声援赤军旅被羁押成员，劫持汉莎公司一次航班并降落在索马里首都摩加迪沙国际机场。18日，态度强硬的联邦政府派遣特种部队制服恐怖分子，当晚，巴德尔被发现后脑勺遭枪击身亡，恩斯琳亦被发现吊死在牢房里，其余成员也多半死去，联邦政府官方宣称为集体自杀事件。

赤军旅从被羁押开始就引起社会舆论的轩然大波。海因里希·伯尔于1972年著文《乌尔丽克将被大赦或保证安全吗?》(Will Ulrike Gnade oder freies Geleit?)批评联邦德国政府的强硬行为。(图四)1974年，让·马里·斯特劳布和丹尼奥特·惠勒特摄制影片《介绍阿诺德·勋伯格伴奏的一个电影场景》(Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene)，以此纪念卷入巴德尔-迈因霍夫集团的年轻导演迈恩斯。类似的言论和行为均被联邦德国政府视为恐怖主义的“同情者”遭到禁止。政府和公众之所以对赤军旅有强烈反应，源于德国对于集体记忆的一个两难境地：对于政府而言，1920年代软弱的魏玛政府成为他们的前车之鉴，在激进而极端的思潮和行动问题上，他们担忧任何示弱的行为都会滋生纳粹的病菌;对于公众而言，政府强硬的右翼保守立场以及大范围的搜捕、言论限制，本身就是法西斯式的。[12]

有了这个背景，不难想象十年后里希特让这一事件重现天日时引起的极大争议。无论是左派，还是右派，早期的批评对里希特的创作动机作出普遍质疑。索菲亚·施瓦茨觉得这些政治性的图像来得太晚、太模糊，逻辑上太浅显。[13]另一种声音则质疑了里希特的收藏动向。由于德国机构无法承担300万美元的巨额收藏费，1995年，里希特将作品卖给纽约现代艺术博物馆，而事先里希特并没有任何售卖作品的意向。同时，这段对于德国而言更为珍贵的艺术品却为美国人收藏，难免引起批评者的质疑。[14]

在另一边，布赫洛则高度肯定了这一系列作品。《1977年10月18日》于1989年2月12日至4月4日在靠近科隆的小镇克雷菲尔德一座地方博物馆首次展出，该建筑是1927年现代主义建筑大师密斯·凡德罗为纪念国际共运人士罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西所建。布赫洛敏锐地将里希特的作品与这座建筑的历史联系起来，并获得一种政治性的含义。布赫洛认为，通过审美性纪念行为，他们重新拾起关于这些牺牲者们的集体记忆，由此为挑战社会陈规陋俗的国家公敌们赋予一种高贵色彩。[15]这种审美性纪念行为，在密斯那里体现为现代主义建筑的简约和肃穆，在里希特那里则被布赫洛视为对历史画的复兴。

19世纪末以来，历史画在西方国家普遍衰落。一个典型例子是，印象派画家几乎尝试了所有画种的创作，却不包括历史画。现代主义的根基也建立在对历史画拒斥的基础上。这种拒斥暴露出历史画的三重危机：(一)摄影诞生以来，绘画面临的再现危机;(二)作为一门等级观念森严的画种，历史画被视为保守的和落后的;(三)在表述当代经验，尤其是人类灾难的集体记忆时，传统历史画单薄且苍白。挪威当代具像画家奥德·内德鲁姆1978年曾创作以赤军旅为题材的《安德列斯·巴德尔的谋杀者》(图五)，作品以卡拉瓦乔和伦勃朗的风格重现了巴德尔遇害的场景：巴德尔健硕的身躯被联邦政府人员抬下床，一名暗探阴影中举枪，向巴德尔后脑勺开火。整个场景情节紧张，充满戏剧化，让人容易联想起耶稣受难的经典题材。然而，内德鲁姆无意于渲染作品中的悲剧氛围，其油画已经剥离传统历史画表现崇高和英雄的语境，仅是通过技法戏拟了古典油画语言。他把对历史事件和集体记忆的表征让位给后现代主义的拟仿和揶揄，由此，内德鲁姆被称为典型的后现代主义画家和媚俗画家。

与此不同，里希特在十年后重新拾起这个题材，所运用的策略则是“用绘画创造一张照片。”他大量使用与事件有关的图片，确保了作品的真实性和客观性;同时，这种对摄影的运用绝非简单复制，他通过失焦法使得画面人物形象模糊和虚幻，从而营造出一种情感上的距离感，这又使得这些作品不能归为摄影类别。如彼得·奥斯本所言，里希特的作品回答的是绘画危机产生时留下的问题，摄影之后怎么画，有什么可画，以及怎么画，而他的回答则是回到危机的根源——再现性危机。[16]在布洛赫眼里，里希特的作品回应了“一个双重困境，一重是媒介的冲突(绘画/摄影冲突)，一重是再现性观念的冲突(在表现事件时，绘画的自我指涉性/摄影的“透明度”冲突)，正是在这个困境的建构中，这些作品证明了以绘画再现历史的当代性困境。”[17]斯托在他关于《1977年10月18日》的批评里延续和深化了布赫洛历史画的观点。他把这十五件作品称之为“现代时期最阴郁和复杂的艺术作品之一。”[18]

在1988年12月的一则日记里，里希特写道，“所有的绘画是灰色阴暗的，大部分非常模糊、啰嗦。它们出现的原因是恐怖、是难以抗拒的回答、解释，以及给出观点。”[19]他也不能肯定，这些作品是否在用绝望、忧伤和缺乏党性来提出问题，激起矛盾。相比1960、1970年代那些热衷于运用图像反思政治、历史的杰出艺术家，如克里斯汀·波坦斯基[20]、汉斯·彼得·菲尔德曼[21]、贝歇夫妇[22]，里希特对图像的观念运用更多地是一种绘画的策略，而非指向历史和记忆。但里希特的绘画绝难离开德国历史政治的特殊语境而在当代艺术史领域获得非凡的位置，那些失焦法呈现出来的形象生成一种模糊的若即若离的距离，使观者沉湎于时间的游离中并反思历史。这也使得西方批评家不断援用移情理论、意识形态分析、现象学、死亡美学来阐释这种独特的审美现象。他们试图通过理论来解决这样的问题，里希特想为我们呈现一部什么样的德国历史?无疑，里希特的回答是游移的，他绘制的毛泽东像绝不会带有沃霍尔笔下的商业气息或者波尔克笔下的政治味道，因为对于革命或者乌托邦，他总觉得应该保持警惕的距离，无论这种姿态会显得多么含蓄;而这种游移也决定了他只是在十年后才会重新拾起那个悲剧性的历史事件，缅怀死者，叩问今天。只有把里希特放在绘画史和社会史的双重阐释中，才能更深刻地把握他在当代艺术中的重要意义。