《追影術之一》 120.5x89.7cm 2010

婴野赋因其年龄和作品中呈现的动漫元素很容易被归类为“果冻时代”——即“80后”艺术家。这一代人拥有令人羡慕的年轻美好，而他们自身却时常充满危机感，正如婴野赋作品中的很多主题常常是可爱却又阴霾。这种特性在80后、甚至例如刘野等不同时期的艺术家作品中具有一定的存在普遍性。对于来自任何年龄段、国籍观者而言，都可以感知由作品所传达的婴野赋这一代年轻艺术家对21世纪的危机感。优秀的中国80后艺术家善于表达这种疑惑和危机，在天真和无辜的表相下，用成熟的讽刺和毋庸置疑的人格深度表达思考和精神内核。

把婴野赋简单归类为“80后”艺术家的结论的问题在于，这使我们失去理解充满活力和多元主体的艺术带来的挑战和成就感。换句话说，我们绝不仅仅把婴野赋看作是他这一代人的产物和象征，这样会使我们忽视他们丰富的艺术视觉语言和表达力。 因为婴野赋的作品不是纯粹从他的时代产生的，他融合了中国传统及当代美学价值，深思熟虑且不造作。这与二十世纪90年代以俸正杰为代表的艳俗艺术运动有着异曲同工之妙，尽管在色彩的运用、艺术角度、艺术主题上有天壤之别。

当然，婴野赋的作品不能归类于艳俗艺术，即便他没有从传统中国新年中攫取元素，我们依然能从为此个展手绘的海报——作品《糖醋》中清晰地感觉到，作品像是一个对爱和吃的玩味似地庆祝。《糖醋》中包含了婴野赋此系列作品里很重要艺术符号——水和水手。水手这个符号在他的作品中被用作对中国文化记忆研究的载体，还同时承载了从美学到心理学主题。

水手这个符号的复杂性在作品中被淋漓诠释。作品《追影術》描绘了一个上半身穿着水手服，下半身却只有蓝色的泳裤和蛙鞋的水手，他的身上配备了弓、红翎的箭、及弓箭套，站在水中伫立的荷叶上。画中的水手看起来像个两栖动物，更像是一名训练有素的弓箭手。《追影術》中展示的中国元素、工笔技法和构图， 把我们带到了一个典型的中国传说的情境中。有趣的是，西方的、或者说国际的元素符号也同时存在，没有人能看着这副画而不联想到爱神丘比特（Cupid），或者叫厄洛斯(Eros)；而这个水手/弓箭手的形象令人想起希腊神话中自恋的纳西塞斯（Narcissus）——在奥维德《变形记》中无法自已地爱上了自己在水中的倒影的英俊男孩。在这些符号的背后，作品涉及到心理和社会学的范畴——“自恋人格障碍”和“自我的一代”。在心理学和社会学上的意义来说，这个水手加弓箭手的形象是对婴野赋这一代最好不过的象征，这是独生子女在一个物质生活丰裕的新环境下成长起来的一代。

在心理学的层面上说，这些看似简单的作品还带出了婴野赋作品中另一个的主题——分裂的自我。作品主题看似顽皮和玩世不恭，却暗藏一种争斗性。比如作品《离術》（2010）中，左右各五个女孩在分别拉住中间一个女孩的麻花辫玩拔河，看似无心的玩乐，但我们谁都不希望成为画面中间这个被拉扯的女孩。《追影術之一》（2010）中的水手射中了自己的影子，而在《追影術之二》（2010）中，荷叶上的水手却被自己的影子射中，个中意味，观者不言自明。即便不去深究《追影術》背后的批判本质，它也能作为一幅能供人纯粹从美学质量上欣赏的装饰艺术作品的范例。

所以“80后”这个称谓真的不能完全解释婴野赋的思想和艺术。他的作品中的元素涉猎领域广泛，而尤为突出的，是他与不同时代的艺术家的共通性。

近年来，记忆和思考成为了一些中国艺术家感兴趣的主题，但这种兴趣大多存在于比婴野赋稍年长的艺术家。比如说，记忆的易碎性在摄影师王宁德（1972年生）的作品里被探索展现。王宁德的摄影记者背景和媒介对记忆的呈现方式的经验，使他对过往文化本身的质疑。对与在北京长大并且经历奥运前的城市迅速变化发展的画家仇晓飞(1977年生)，则用自己在哈尔滨的童年回忆作为适应此巨变的良药。

婴野赋在绘画作品中中国文化符号的使用，诸如古董家具、象形拳等，暗示了他长期以来对中国文化回忆与探究，或者说是“唤醒”。作品《鹤戏》（2010）中，鹤与孩子的形象细节、及互动，使人清楚地感受到“唤醒”文化回忆是一个精神上的过程。《缀科》（2009）则是另一个以甚至有些暴力的方式诉求文化记忆的作品，画中人物则是用自己的辫子在对自己的后脑勺进行缝合。观者在品读和感受作品时，在很大程度上是观者个人记忆的一种映射。文化和个人的记忆之间的挣扎，外在和内在相互映射，就如同《追影術》中那个身背弓箭的水手和水波中的倒影，他们始终热爱对方却又彼此攻击。正是此特殊的神秘感和张力，把婴野赋和他同时代的艺术家区别开来，也使得他的作品将在今后很长的日子里会被观众和评论家们品评。

Stacey Duff
萨奇画廊中国当代艺术评论、北京《Time Out》杂志艺术编辑
2010年8月15日 北京