回望二十世纪的中国艺术，在她风云幻变的长卷之上，交织着东方与西方、传统与现代、继承与拓展、全球与本土、为大众与为艺术等诸多论辩与歧争。能够从实践到理论都全面地回应这些问题，并以自己的充实而持续的艺术成果去敲击时代音响的，吴冠中先生是最突出的一位。这不仅因为他的纵贯上世纪七十年代后的艺术生涯隐含着中国当时社会与艺术关系的整体变奏;也不仅因为他是近二十年国际上广被重视的最具代表性的中国艺术家;重要的是因为他对于水墨与油彩的双向“出击”，实践与理论的双重话语，将几代人打通“中西”的努力，真正意义上地揉捏在一起，化合而为一个“人”的一体的东西，并呈现为我们日常观照中可资亲近的生机和生意。

吴冠中先生的绘画的确是一个清丽自由的世界。他的水墨无论是粉墙黛瓦的江南人家，鲜花野草的小窗即景;还是虬曲腾转的古松高壁、垅高壩长的北原风景，都给人一种轻新放怀的感觉。画面上那些游丝，那些韵点，仿佛在不经意之间点染而成某种形相，自然界的物形经由这些不期然而然的点染，萌生着简约隽淡的气息。他的油画时而浓郁苍润，时而奔放用力，那一次厚堆而成的老树浓荫，那飞刀切刮的荒原冷月，都以平淡朴直的风格感人。无论是水墨还是油画，吴先生的画中都充满着一份平淡的诗意。“平淡”在中国传统的视觉文化中是一种重要的品格，它的思想来源可以追溯到悠远的庄学和禅学，其实质是天真自然，是出于性情的自然。“自然”在老庄那里代表着道创生万物，却无创造之迹，一若万物都是自己创造自己的意义。如何在绘画上让人的性情得以自然流露，这是中国艺术家始终考虑的问题，也是当代中国艺术突破画种、古今、中外的分置格局来思考发展的根源性的落脚点。

要解决好绘画中性情的自然流露的问题，首先要处理好“形似”与“神似”的问题。近代历史上的西风东渐，西方摹写自然的写实方法，深深地影响了中国艺术。二十世纪50、60年代，中国的美术教育拘于写实体系的训练，对于曾经有机会放眼西方，并立志放怀古今的吴先生来说，是深恶其垢病的。吴先生正是要以自己的艺术来去除那种一味求形似的执妄。画者不患所画的不形似，而患刻意矫情地求形似。所以，吴先生的不是否定形似，而是追求神形相融的真形似。那清丽的水乡，那苍莽的高原，无论清新与厚重，里边都有一种神，一种简约与浑莽的意味，一种简化而整一的品评倾向。吴先生所画的不仅是水乡与高原，不仅是朝花与朔月，而且是水乡与高原的乡情，朝花与朔月的诗意，是吴先生自己涵融在水乡、高原、朝花、朔月之中的真情切意。

紧接着的是如何得“神”的问题。中国的艺术思想就是关于传神的思想。“神”是艺术的安顿之所。董其昌在《画旨》中说：“看(指山树等)得熟自然传神。传神者必以形。形与心手相凑，而相忘，神之所在也。”这正是吴先生以80高龄仍然手执画本，写生不缀的秘笈。中国人将自然的摹写称写生，写此生象与生意是也。吴先生的写生极精彩，但那里边总把握着一种度，一种“山水如在眼前”的真切感。画者作为亲历者将观视之物变成笔端之形，其中的真切之意，通过传摹体验而得以“凝神”。对象之神由其形的自然之态得以流露，观视和把握这样的自然之态必得专于心，凝于神，用志不分。这不唯能否入对象之深，主体自身的胸境、学养、功夫、才情都必影响此深度。实质上，对象之神把抓之时，即是主体之性情得以开启而相合之际。那水乡的韵味正是与吴先生的乡情一道被开启而活化在那些令人难忘的画境中的。正是因为这份乡情，这种更为内在的主体之神，吴先生的创作更深了一步。他没有停止在写生“眼前之景”，而是进一步构画“心中之景”。他让那些景物、那山水活化在心中，自己成为亲历者去承受这些形相的生长。在这里，传神不唯对象之形的把抓，艺术对于自然不再是模仿，而是创生，是以自己的精神来创造对象。吴先生始终寻找着挹客观之自然为胸中之自然、化对象之神入心中之神的冥合之境。

冥合之境即是相忘之境。忘境在中国传统绘画中是一个高境。遗去世俗利害纷争的机巧，忘形去知，离形去智，既从定见与陋习中解放出来，又从自我执妄中超越上去，以虚、静、明为体验之心，达到手与心、心与物相融相忘，这始终是中国绘画高悬在天的创生理念。无论是水墨还是油画，吴先生坚持取用的都是遗物之观，即超越物形而又不离物形的观察方法。吴先生所内在的简约浑一的自觉，在这里化为那种赖以“超越物形而又不离物形”的内在之意。此意总是遗弃物形的某些表象，而将另一些物形物象还原成点、线的基本形态，并让这些点、线率性地在画幅中生长，原有的物构正被打开，而在运笔运色的运行中当下地生成自在自由的画意。正是此意，水乡唯剩白墙与黑瓦，并黑白相叠而成一片海市蜃楼，那白既是墙，也是一种远，那黑即是瓦，也是一份韵;正是此意，高原古窟简化为率性的点线，那大小跳跃的点既是洞窟，又是相凑相合的节奏，那长短相错的线，既是山体的转合，又是画幅的骨胳，这线与点相合，形成正在生长和延伸中的生命肌理;正是此意，那城市堆塑成一个巢穴，一个不断生长着的浑一体，那浓郁的灯盏，穿透画面，却又布下黑暗;正是此意，黄河之水成为一片苍茫无边的世界，几朵白花如浪如云，横空渡过，这浪花度量出水势和流阔，也是写浪人心中如冲浪者一般激情的跃动。

中国绘画从宋代始，将相忘之境、自然之境尊为至上的格位，称“逸格”。“出于自然而后逸”。所谓逸者，久被俗见和陋习所屈解。实质上，“不守常法”是逸品的重要特征。清恽格在《南田画跋》中说：“香山曰：须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”树相忘，山相忘，进而笔与笔相忘，有与无相忘，彼此相忘而合于一的相恰，如此高格颇难。要做到“无一笔是笔”，必得不守常法，于常法之外，独辟新法。吴先生正是这样自觉地要求自己，冥合在心物相忘的境域中，来遭遇自己的方法。他的那些游丝、那些韵点，有时在寻觅，有时在试探，常有种种不周，却道出了那当下的朴直和率真，道出了得入忘境的那种率性。“率”即是“尽”，“率真”即是“尽可能地去真”，“率性”即是“尽可能地完成本性。”所以有许多人尽管并不喜欢吴先生的笔墨，但却承认吴先生绘画中的词意和真性情。董其昌叹道：“谁知简远高人意，一一毫端百卷书。”(《题倪迂画》)吴先生的用笔看似流动简一，却总是令细微流注于胸次，而发现于毫端。他的方法渐趋渐熟，一方面渐离于事物的常态，另一方面又渐近于平淡自然。心手相应之时，也即心手相忘之际，则“手不知笔墨”，笔墨直与胸中山水相通。吴先生也正是在这样的境域之中提出“笔墨等于零”。吴先生并不是叛逆者，实际他是先行的守望者。他要让自己的艺术生命来呼唤那正在远去的精神传统，从而见证这一传统如何重新活在遍布生机和危机的生活世界中。

中国的艺术传统强调诗文书画的同境，尤在文人绘画中，诗与画相仿相成。吴冠中先生则称得上当代的诗人和散文作家。一方面，他以文字为载体，进行艺术的思考与梳理，达到很高的艺理相通之境。另一方面，在他的简约生成的绘画中，那些纯化的点线并没有成为形式构成的符号，而仍然以活生生的自然韵味感动人。这正由于他的活跃在内在画意中的诗化倾向。清人况周颐说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得己者在，此万不得己者，即词心也。”在吴先生这里，“万不得己者”同样是一种词心，一种当下生成的、直观明澄的词心，一种沟通内外，冥合心物的词心。吴先生常常站在具象与抽象的崖畔，受着两边流风的挟袭，但他始终没有放弃自己的位置，或者说他始终努力着扭转具象与抽象的分野，而探寻心物相融相忘的境域，守望圆融而整一的诗心。他总是泅于继承与出新的激瀑之中，受着种种潜流的冲击，但他始终如一地博击着，既不让自己流入守成的潮汐，又不让自己跌落叛逆的急涡，他坚强地找寻着东西相融、内外相养的汐流，找寻时代与传统相交合的航道。他始终正面地站在中国的绘画问题面前，以实践者与思考者的双倍努力，深入历史的断层之中，思考中国艺术发展的根源性问题，并以全力来撞击时代的音响。

当今的时代，艺术所面临的不仅是地域与时代的多种冲突，守成与拓展的双向危机。技术时代所产生的技术文化正以新的文化消费方式改变着我们的生活。时尚娱乐文化日益以大众的形态淘空了当代人文的内涵。正是在这样的情势下，认真阅读吴冠中先生的艺术，我们发现，其精神实质是沟联着众多相对相生之物的通境，是当今文化世界的重要桥梁。他的艺术超越画种的藩篱，突破俗雅的羁绊，打通古今中外的界域，整合内外相养的世界，为民族的当代艺术的求索树立了榜样。这个榜样是多方面的，又是合一整体的;她不属于某一界别，而属于这个时代。

宋代大家郭熙在其《山水训》中曾说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”我想：这一句千年箴言正可以做为吴冠中先生的今日写照。

2005年8月2日
许江 于南山三窗阁