我们期待一种启明，这种启明也许并不来自理论和概念，更多的来自一种不确定的、闪烁而又很微弱的光亮，这些光亮源于某些男人和女人，源于他们的生命和作品，它们在几乎所有的情况下都点燃着，并把光散射到他们在尘世所拥有的生命所及的全部范围。

——汉娜·阿伦特

宋学智一直都在进行综合材料艺术的创作与实验，他努力把自己的艺术创作纳入到当代文化的内省与思考之中。他对当代视觉艺术材料领域的不断探索，使得非传统绘画材料大量介入其作品中，超越了以传统绘画材料为表达的媒介在视觉呈现上的二维局限性，使之变得多维立体，更重要的是他拓宽了对自身和对艺术的认知领域，推动了他的艺术语言观念的转变。与此同时，随着材料的变化而附着在材料之上的文化属性也让他的综合材料绘画有了不同以往的品质特性和语言内核。2009年十月，他的作品《九寸土》在十一届全国美展中获得综合材料的银奖。

他关注当下的社会文化问题，选择具有文化指向的符号，以强化画面本体语言之外的文化内涵。他的作品都从观念入手，图像来源于“生命与周遭世界存在关系”这一基本母题。在他的《九寸土》、《与她说》、《逆时针》、《尘之尘，世之世，土之土》等作品中，出现了如：镜子、枪、子弹、佛珠、听诊器、手术刀、精致的面具、带着铆钉的皮囊、龟裂的大地等一连串不确定性、片段化、零散的、具有浮雕感的符号。他喜欢依据直觉去选取材料与符号，然后再把观念投射到这些材料与符号组合的新背景中，改变它们并赋予其新的文化内涵，让画面构成一种对外在生命及内在状态的隐喻。他运用拼贴、拓印、翻制等技术手段，给画面做了大量的抽象和诗意化的处理。新材料带给画面的视觉品质都是传统材料所无法比拟的：仿真性、厚重感、可触感。同时，也让人的手感、个性、知觉、创造力以及私密性，在与材料的接触中得到无限的放大与延伸。他借助综合材料在画面本体语言上的大胆突破，拓展了视觉感知的维度，他用清晰而生动的材料语言为观者提供了一种新的观看方式、思维方式和一种独特的理解艺术的方式。

好的作品如同深邃的感情，总是要包含比它们的意识要说的多得多的东西。从宋学智对自己作品的创作意图的描述中，可以感受到  其中所记录的是画家对生命涵义的一种理解。《九寸土》，锈迹斑驳的枪支、子弹散落于土地之上，唯有方寸间的一串佛珠，淡定的浮于尘世九寸净土之上。整幅画面，如同凝固了的历史，悲壮且苍凉，焦灼的大地上斑驳的痕迹，日渐腐朽的枪弹，曾有的一个个鲜活的魂魄皆沉寂于时间的灰烬之中，唯有那佛珠永远鲜亮、恒久。枪，是权利、是暴力、是杀戮；佛珠指代生命、慈悲、信仰、救赎。从野蛮的原始时代到科技高度发达的现世，无论文明进化到怎样的程度，无论它创造了什么，都应当对生命充满敬畏与尊重。但已有的历史早就表明：尽管在我们有过的无数记忆中，世界多次“坍塌”，人类多次忏悔，但人性似乎并没有从中得到教训，获得完善，历史的经验并没有教会人们对生命应当充满敬仰与悲悯之心。借用海德格尔的话说，此在的世界是“深渊”，也是尼采的“兽栏”，更是福柯的“监狱”。信仰的迷失，生命的荒谬、人性的绝望，就是这样严峻、冷酷地展现在我们面前。在《对她说》中，枪的符号退隐，取而代之的是三个随意的抽象的笔画，恰如“本来无一物，何处惹尘埃”的禅宗哲学，这种抽象性使作品的指涉能力超越一时一地的具体实体，到达了空灵的境界。象征新生的佛珠以子宫的形态贯穿整个画面，为浑浊干涸、龟裂出斑驳缝隙的虚无，滋养佛性的平和与安宁。2010年的作品《逆时针》中，枪的符号再次出现。三把长枪以同样的位置和角度平分蓝灰色的空间，画面色彩凝重、饱和，它们代表着过去、现在与未来。更迭的永远只是表像，表象背后的欲望、权力、恶从未曾发生改变。尼采终其一生思考的问题是：“当我们通过无际的虚无时不会迷失吗？”在这背后，是人类从对自身生命的肯定、确信到对自身的否定、怀疑，从乐观主义到悲观主义……传统的人性之“底”终于被刺破了，千百年来似乎牢不可破的人性基础成为无源之水、无本之木。而这一切，唯有对生命尊重之信仰才能成为已滑入万劫不复的深渊中的人性的救赎。宋学智以悲天悯人的普世情怀和对人类共同关切问题的关注，使其作品升华到了一个超越自身民族和文化的高度。

或许是随着年龄的增长与人生阅历的增加，从2009年的《九寸土》、《与她说》到2010年开始的《逆时针》、《尘之尘，世之世，土之土》系列，越来越多的出现在宋学智的画面中的是有关生命与周遭世界关系的感悟，对现实的反思与隐喻也变得愈加锋利。

与《迷》中“隔靴搔痒”的隐喻：“老头乐”如同社会一剂自慰的镇定剂的隐喻与反讽不同的是，宋学智最近刚刚完成的作品《尘之尘，世之世，土之土》所传达的信息容量更大，表述更犀利、直接。对当代工业社会与浮华都市快节奏生活状态下人的虚无主义心态有了更精准的把握，对超越于世俗的肉身生活和社会生活的精神价值的进行了全面的探讨。他的画面语言和结构有了更大的推进，观念也进入到了哲学更深的层面：对虚无主义的探讨。画面的中心是一组复杂且华丽的让人窒息的景象：长枪、工业钳、听诊器等物件与数不清的各式镜子纠结、挤压在一起，静默无息，于糜烂中发酵。一男一女如影子般的皮囊，带着精美的面具，在画面中左右而立，丑陋的皮囊之上满是铆钉修补的痕迹，百孔千疮。尘世间的一切，如同镜像，皆为过眼云烟，转瞬即逝。镜子将实质与表象、群体性与私密性连结在一起，它承载着人的各种激情与幻想。过往的一切极尽繁华之后，不过一掬细沙，终归尘之归尘，土之归土。他传递出了这样的人类学的疑问：尘世间的一切短暂易逝，到底谁为“生命”负责呢？一定要以虚无主义的立场，拒绝精神价值吗？这种疑惑似乎又回到了探讨人性深度的本身。

艺术家从事艺术创作，其作品应放入当代文化中进行自我剖析与考察，其文化品位应具有与文化有关的存在感。宋学智作品的内容与形式做到了最佳的结合，其思想性已经远远超越绘画本身。当代艺术作品不是指所有存在于此时此刻的以时间划分的作品，而是指一种具有特殊意图的宏观的艺术建构，作品呈示对社会、自身、文化、生存境况的反思，力图反省人类的痛苦与矛盾，超越人性中不可测的深渊，追求普世价值的呈现。诚如宋学智的作品，那是非常严肃的艺术，带着对于普遍生命意义的关注之眼光，着力于探讨人性深度的本身。他的社会责任感和反思在当下显得弥足珍贵。

孙晔
写于2010年初秋