薛松的作品总是带着一股浓郁的书卷气，正如他自己所说的那样：“我的作品有点像写论文，先找到论题，再去寻找材料。”所以在薛松的作品中我们可以看到数量繁多的细琐图像，隐约使我们好像掉进了图像背后中漫漫延展的历史长河。这种感触在当代艺术中是十分罕有的，这也提示着我们去历史中需找其图像的答案。

纵观饱经沧桑的中国文化，近代以来我们的文化经历了五四新文化运动的洗礼，其运动的主干是对传统的文化进行批判研究，进而引进西方民主和科学从而达到东学西渐，师夷长技以制夷的目的。在1942《延安文艺座谈会》后，开始响应文艺为人民大众，文艺为工农兵服务的讲话精神，建国后依托西方写实主义方法兴起了全国性的现实主义文化风潮，到文化大革命时期文艺运动到达了顶峰。此时有前沿的学者和艺术家已经意识到在极左的文化风潮中，浮夸，粉饰的美学观点逐渐占有社会文化指导地位，之后有一批文化作者开始朴实、现实的反应社会现象，像罗中立的《父亲》即是其中的典型代表，70年代末期，中国迎来了改革开放，新的文化观随之流入。应该说薛松刚好属于那个时代之后受文化思潮影响较大的年轻艺术家中的一员。在新的文化思潮中我们可以看到有异于中国马克思主义的其他哲学思想也在影响着中国的文艺创作，其中生命哲学、存在主义哲学、结构主义哲学、解构主义哲学逐渐成为艺术工作者的思想指导。在整个的文化进程中薛松的图像始终保持着与社会背后的思潮同频率的波动，从早期对五四文化研究系类《丰子恺的作品》文革历史的反思作品《毛》，到改革开放之后描绘商品社会都市人欲的涌动的系类作品《跳》《可口可乐》《天天向上》。我们可以看到艺术家有意识的一条历史书写纵线，同时对中西方文化的横向面中，薛松也在对西方现代主义之后的艺术流派像蒙德里安的冷抽象，克莱因的行为书写图像以及安迪沃霍尔的玛丽莲，和中国经典图像像明朝的唐寅的仕女像，民国时期胭脂广告美女图，齐白石的虾，徐悲鸿的马进行有意识的阅读。

薛松说：“我的图像是直达真理的。”我们姑且将这句话当成是薛松的艺术的美学追求。重要的是我们要看到的是薛松的这句话所针对的语境。中国传统的几千年图像一直不能摆脱“文以载道”理想围栏，古代文人认为书画同源，将“画”的方式称之为“写”。但无论是写还是画，艺术摆脱不了以礼为先的形式基础。中国文化中“真善美”往往把“真”放在艺术的最后一位，所以中国的文化往往有些偏向浪漫主义叙事，而现实中残酷的一面往往会被镜花水月般的文化修辞掩盖。而在薛松的作品中我们能看到一种类似与图像考古学的求真理念，在看似完整的图像之下是有无数被作者在历史的图像长河中拾起碎片所构成。在这结构当中，表层的主题图像和被集合覆盖的底层图像互为语境。历史似乎一下子陷入了自我的悖论当中。“是我著六经，还是六经著我”，历史的图像似乎一下子从破碎的视觉感受回到了漫漫历史的因果轮回当中。以往那些经典的历史过程在薛松的艺术中逐渐显现了包裹在时间之下的谜底。他的作品一直在揭示这许多的图像内在的同构性，这种同构性也揭示了一个种群，一个民族观看世界和表现世界所依靠的维度。例如说《可口可乐》中作者将可口可乐瓶中的图像置换成唐寅的侍女图，在这种置换中大众观看的视角和思考的方式是没有改变的，图像将现代与古代同时在一个时空中衔接、重叠、显影。在这个过程中我们会思考两种审美客体之间的对比关系。二者同时作为审美图像存在，一种是带有浪漫主义色彩，由繁复的笔触勾勒成的美人图，其描绘的女性的姿态暗和了我国传统文化对女性中庸理想化的审美观念，而另一个由西方现代几何化的审美理念所得到的商品包装，其形状也暗喻了女性身体的曲线特征。由图像所构成的审美知觉的唯一性同时落在了女性这种世界永恒的焦点身上。明显可以看出古代审美的伦理性和永恒性与后者的消费性和暂时性构成了巨大的反差，于是历史此刻图像对照下给予读者以启迪。

对图像的处理，烧和碎片拼贴是薛松的一大特点，我们也许能从薛松的艺术经历寻找其根源，例如薛松谈到早年经历的火灾时有点浴火重生的感觉，这种感觉同样被编码进入了日后的艺术创作当中。也许文化进步就是一次次浴火重生的经历，现在保留下来的文化基因，我只能以顽强形容其在历史中大浪淘沙的经历。每次新文化的崛起都是以以往文化的落幕为背景，反过来我们也可以看做新文化是以往文化的衍生体。现代的光电文明是以传统印刷文明的没落为背景的，因此我们才能看到薛松对图像的诠释的意义所在：在现代社会纸面的阅读对人的生活影响日趋没落，随着电子科技的发展、电子产品对人的影响日益强大，薛松作为艺术家也不能幸免，假如没有互联网快捷的信息方式，作者是不可能短时间内获得如此繁多的历史图像的。同样在人们的生活当中，因为图像信息的繁多，以往仔细的阅读图像的方式也逐渐变化为消费图像。图像因其数量的繁多而被消费，同时更多的旧图像亦在被嫁接、转化成新的图像。在整个轮回的系统中，只有阅读方式是被消解的掉的，以往对图像整体性的深化把握更替为表层感官式阅读，图像变成碎片化的即时记忆存在于人们的脑海，对于事物的认知能力也随着图像的消费日渐减弱。世界因此不再是一个完整的客体，而被电子媒介消解成为毫无联系的电子乌托邦。薛松的图像无疑是重构了这一现代人的认知体系，从对于传统历史文脉的梳理中看来，薛松无疑是想突破这种破碎的认知方式，获得对事物的完整了解。但是被焚烧的图像无疑在告诉我们，对于事物的完整性我们永远无法企及，以往我们对于完满的图像只能以一种祈祷的形式来获得，但当机械复制消解掉图像的灵光之时，当历史的硝烟沉积在图像的边缘之时，我们认知之路无疑会被演绎成一场永没有结尾的悲剧。

即使如此，从近期薛松的作品《意向书法》当中我们仍然看到的是，艺术家对于传统象形文字的形式与内容的全新解读中亦包含着对中国文化精神锲而不舍的追求。在《意向书法》中,以往的汉字不再仅仅作为意义的符号载体出现，而更多的体现其形式所传递出的个人感受。艺术家故意将古人的书法字模扩大到整个画面，为了消解其意义甚至去用边缘线将字符切割成难以辨识的汉字结构。最后得到的汉字的碎片构成了一种失去概念意义的纯形式构造，从中我们大概能体会到书法家创作中情感的起伏波动。在此薛松为我们与古人搭建起一座无概念符号的情感桥梁。

观看薛松的作品，无异于观看一场历史图像剧的演绎，而在数量众多的图像中留给我们的思考是作为个体的我们如何在这个由图像构成的历史长河中寻找到生命前行的风帆。无论在当代艺术还是在历史文化的语境中薛松无疑总是一个前瞻的个体，他的作品的确也能给人以未来的启示。对于漫长的架上绘画历史，薛松的作品无疑是一个观望新世界的新窗口，有人将其与安迪沃霍尔的作品相比较，在我看来去除了西方文明在死亡的阴影下对生命片面思考的中国化作品更能耐人寻味。在连绵整一性的文化母体中，薛松的作品才拥有了其生命的光辉。