在此基础上创作的《母亲》，不仅是他个人进行艺术新变的代表作，而且也是这个时期水墨人物画的时代佳构。《母亲》并不局限于对母子亲情的描绘，更在于通过对母亲眺望远方的焦虑神情的捕捉，揭示了刚刚从劫难中复苏的整个社会对于改革开放既充满期待又经历阵痛的精神状态。画面几乎彻底改变了从五六十年代到70年代流行的“红”“光”“亮”式的人物画审美样式，呈现出苦涩、忧伤、迷惘的“伤痕”式的人物神情，甚至于具有表现主义的色彩。该作曾三易其稿，从写实逐渐转向表现和象征。画面将眺望远方的藏族母亲和怀抱吮奶的孩子形象挤压在画面的左侧，相对夸张了身躯和藏袍的比例。整个画面与其说是描绘人物，毋宁说是表现中流砥柱的顽石。至少，画家是把巨岩作为母亲去象征和比喻的。这就比单纯描绘写实的母亲形象要深刻丰厚得多。在笔墨处理上，画家移用了花卉画荷画石的泼墨技巧，“用墨”也远大于他早期“用笔”的比重，酣畅淋漓的墨块立如磐石，更凸显了山石屹立的祖国母亲的意象。

从情节性叙述转向象征性寓意，从明朗欢快转向苦涩沉郁，从轮廓结构转向体量结构，从一般性意笔转向个性化笔墨，这是方增先从《母亲》开始的他新时期人物画探索的重要路向。这个时期，他热衷于表现母与子的主题。1998年的《催眠曲》，以橙黄色调渲染了温婉平和的母子亲情。画面拆解了他早年形成的完整的轮廓线，并在没骨的基础上加强了积墨法的运用。重叠散漫的笔法，也和画面的意境表达一样，模糊之中升华出一种朦胧的美感。而新世纪之初的《帐篷里的母亲》和《母子对话》，则进一步解构了缜密的造型，在基本结构关系不变的前提下，大胆夸张了构成、线条与墨块的平面关系。

对于一个画家而言，他所拥有的和时代同步的艺术创造生命是有限度的。如果方增先仅仅以《粒粒皆辛苦》《说红书》而名世，那也足以名垂青史。毕竟在上世纪五六十年代他开创了浙派人物画、打开了水墨人物画发展的另一条通途。但他的艺术创造力并未因此而减弱，八九十年代他又有《母亲》和《催眠曲》等作品问世，从而导引了浙派水墨人物画回应新时期艺术思想的转变。世纪之交，他的艺术创造生命继续向前延伸着，不断超越他自己形成的一个个模式。

他艺术创作的第三个时期，主要以藏族人物形象为表现对象，但表达的思想主题并不局限于画面的人物塑造。这些作品往往从日常生活不经意的细节提炼升华到艺术家对于世事变迁、人生无常与生命意识的思考与感悟。特别是作品通过表现高原民族的生存状态，揭示了大自然的严酷与人类顽强的生存意志的主题。《昆仑霜晓》表现了负柴藏胞在寒气袭人却又透着清新的昆仑山早晨日出劳作的生活场景。该作是方增先大量使用积墨的开始，积墨特有的湿润与幽深，充分地呈现了纯静、安谧的昆仑山之晨的意境。人物也以积墨形成巨大的体量，既简约整体又厚实古朴，略有些变形的面部刻画更加强了因阳光直射而形成高原人粗劣黝黑的皮肤质感。《大山的回忆》着眼于一位饱经风霜、历尽沧桑前来朝圣的藏族老人的描绘。浓重的积墨，深入地刻画了纵横沟壑的皱纹、粗犷劲健的双手和宽大厚实的藏袍。《行行复行行》通过对行色匆匆、体形彪悍的两位藏族男性青年的描写，表现了人在旅途、就得不畏艰险永往直前的人生感悟。而《闲看行路人》，则是作者从甘南写生的素材中生发出观与被观、自我与他者、方生方死与方死方生相互转换轮回的人生哲理。这两件尺幅巨大的画作，都强调了积墨对于整体气势与气象的把握。作品已脱离了对于具体环境的描写，而着眼于画面结构与体态物象的抽象概括。墨色深沉而鲜润活脱，画面混沌而气象万千。笔线的运用被降低到最低的程度，人物体态完全靠积墨形成的体量来堆塑，在夸张与适度变形之中追求岩石般的体量感与坚实感。特别是《闲看行路人》画面中两位老妇的面孔，一个纯用枯笔，一个纯湿笔，但都通过积塑而形成石雕般的体量，由此充分地表现了观与被观、沧桑而博大的人生意象。

从《昆仑霜晓》《行行复行行》和《闲看行路人》这些作品的创作，还可以看到方增先通过积墨方法进行画面整体的形式构成的探索。而积墨语言在调动众多的人物组合方面也显示出比线勾人物画更加灵活和深入的优势，这在《家乡板凳龙》近五个平方米的巨幅创作中获得了最充分的体现。作为新世纪方增先最有代表性的一幅作品，画面描绘的龙灯节热闹的场景，是他欢乐童年珍贵的记忆。画面共塑造了神态各异、性格鲜明的18位男女老少，他们被分成两大组占据了三分之二的画面，这两大组人物并因夜晚而被处理得幽深沉黑。人物的相互呼应、顾盼生姿，都被完全编织在这两组巨石似的结构之中，人物形象不是根据自然光影处理，而是由笔墨关系与黑白关系被赋予一种错落有致的变化。积墨的运用，既加强了各式人物服饰如皱巴巴的西装、温暖厚实的棉衣等质感表达，也形成了斑斑驳驳的黑白相间的形式意味。

从弱化明暗素描的浙派人物画探索到体量积墨人物画的转化，方增先完成了他个人艺术创作进入新世纪的再次跨越。如果说早期浙派人物画的主要特征在于用线条和没骨消解明暗素描的人物造型，那么新时期以来方增先的跨越恰恰在于用山水的积墨画法逐渐消解线条。和北派人物画借用山石皴法表现明暗素描的人物造型不同，方增先的积墨不是表现人物造型的光影明暗，而是人物造型体量化的形式感以及这种形式感营构的象征性人物形象的塑造。也即，他的积墨不是再现现实中的人物形象，而是拉大和现实人物形象的距离，实现画面结构、形式语言与象征寓意的现代性探索。

应该说，方增先是他的同龄人物画家中最具有学术探索性的画家。他的这种探索性始终表现在那种学院教学式的研究上，他的精力并不在于表现内容与表现主题的选择与变换，而在于怎样凸显水墨人物画的传统笔墨资源与笔墨个性的研究。像新近创作的《带绒帽的老人》、《冬尽》和《穿旧裘皮的人》等作品，便侧重于积墨与线混用程度的研究。画面上那些苍茫古朴的墨色和细劲粗放的线条，已分不清哪里是线哪里是墨，哪里是轮廓哪里是体量，笔墨的恣肆挥洒可谓出神入化。透明与沉郁、秀润与浑朴，便是方增先不断探寻、矻矻求索的鲜明的笔墨个性，也是他不断跨越时代、为水墨人物画的发展路向确立的一种新示范。