中国美术馆十分高兴地迎来韩国当代著名艺术家尹明老先生的展览。在中韩两国的文化交流中，视觉艺术一直占有重要的位置。许多中国艺术家参加了在韩国举办的各类当代艺术展，在北京也有许多韩国画廊经常介绍韩国艺术家到中国。尹明老先生多次来访中国，我在韩国访问期间也得与他交谈，将韩国画坛有资历的老艺术家介绍给中国艺术同仁和公众，是我已久的愿望，为此，我热烈祝贺尹明老先生的展览在北京举办。

更为重要的是，我认为，透过尹明老的艺术，我们可以探索中韩两国艺术共同面临的文化问题。在全球化的趋势下，中韩两国的艺术都处在多元文化碰撞的时代境遇中，由此，中韩艺术的内部对话与沟通显得必要。如何在东方自身的艺术传统中寻求支持，以应对西方艺术的挑战，如何通过具有“普世意义”的语言，更新自身的传统，是摆在中韩两国艺术家面前的主要课题。尹明老正是在这个问题上深入思考，与时共进。他的艺术进阶鲜明，从结构抽象到媒介抽象，进而到大写意的抽象，最终落实为笔简意深的文人抽象，这是尹明老不断提纯对象的过程，这使得他的绘画愈发接近极致精神、极致理念。

早在1960年代，尹明老就敏感地加入了国际抽象艺术运动的探索行列。他在铜板与木板上实践了一批具备原始张力的抽象油画作品，画面大多以高级的深灰色、铜绿色、铁红色为主，深色基调中若有若无的隐现出图腾或印第安人纹身（tattoo），映现出尹明老借鉴古老文化中超自然力的意图。

到了70年代，尹老明开始转入对绘画本体的思考，画出一批具有《龟裂》形式的作品。他结合“国际新极简主义”的思想根源，步入微观的画布经营，延续了60年代对绘画材料物理性的关注，但去掉了画面中的具体形象，仅留下白色丙烯颜料的层层堆积和龟裂。那些开裂的颜料和裸露的空隙成为对绘画本身的诠释。在尹明老看来，使用工业感很强的丙烯，并让颜料的堆叠、流动痕迹在画面自然晾干中逐渐“硬化”成绘画的事实，让深浅不同的裂口、纹路以及斑驳的表面成为“意义缺失”的抽象画，这既是对西方抽象绘画的回应，也是对东方抽象绘画观念的探索。在创作过程中，画家灌注了强烈的主体意识，通过对“绘画过程”的关注，致使自己的作品避开了特定形象的干扰。观者可以借助空旷的画面接近无指向的精神空间。因而，主体的自由限度延展了，绘画走向物质的纯粹和形式自身的快感。

在尹明老1980年代的系列作品中，我们可以看到一种东方意识的复现。他抛弃了西方绘画的媒介——油画颜色、刷子和亚麻布，重拾朴素的铅笔手绘和纸质媒介，试图直接用身体去感触，用手指的力量去影响画面。他把内心的点滴情绪一笔一划地契刻在画纸上，以此记录时间的无界与深邃，释放生存的压迫感和终极无奈的情绪。对于他来说，这既是一种东方意识的回归，也是一个新的跨越。黑白两极的分明逐渐显露；棉布的柔软和铅笔的硬度造成极大反差；黑色墨汁的叠加痕迹取代了之前白色丙烯的开放和虚无。无序的“线性划痕”强调了绘画主体潜在的能动，画布与我、我与画布的主客体关系在此变得更加明确。

步入新千年之后，尹明老更进一步回归东方，创作出极具特点的《气息》系列。他神来执笔地把丙烯媒介和氧化铁粉末在亚麻布上运用到行云流水、收放自如的境地。此时期，其绘画面貌骤然大变，有几点是值得关注的。首先是他画面中开始明确出现“山川”的形象。一方面，他借助山川形貌去接近自然，回归内心的呼唤，以山水媚道。另一方面，他使用山川的图示源于山体可以变化无穷，晴雨晨幕、四季变化皆可表现，他从中得到充分的自由探索空间。再者，尹明老的画面始终贯穿着聚之又散的线性元素。“线”从古至今作为东方的表达语言，具备极大的灵活性和想象空间。他用线造型，描画山峦起伏、大地流水、绝崖深冬，错落有致的咖啡色笔触中造就了东方审美的意境。尹明老沉浸于“线”的丰富表述体系中，遨游于象外之声的山川境界中，与宇宙共呼吸，体现了一种精神的追求。其三，尹明老继续关注“媒介”的活力和颜色、笔触的持续流动感，使得其画面生发出一种永远律动的生命活力，让一虚一实、一幻一灭、一平面、一散点均充斥于一张作品、一次视觉经验中，在无形中塑造有形，在有形中扩展边缘，使艺术的视觉体验更加丰富起来。

观看尹明老的“山川形象”，我们能感到那种大气氤氲、静水深流的自然律动在他“笔断意连”的线条皴擦下流淌出来。类似塞尚反复不断的解构圣维多利亚山一样，他反复观察窗前的北汉山，晴雨朝暮，披离点划，心手一体，以铁画白瓷似的质感推进着东方文人画的普适性和当代面貌。

从西方现代主义转向东方主义，尹明老在传统文人山水的情与景中游弋、体悟；在西方存在主义哲学与东方生命宇宙观中顿悟进而突破；他碎片化的笔迹既是对古代东方文化的致敬，又是对其固定模式的反叛，这是尹明老先生的艺术来路。他的艺术在当代国际视野中立足东方，创造了独立的个性语言，其精神价值和艺术实践方式值得我们东方同行学习和借鉴，为此，我期待尹明老绘画展取得极好反响。

中国美术馆馆长 范迪安
2010年10月