瞿倩梅时下创作状态的获得与她的三次经历有关：巴黎参观塔皮埃斯展览、北京看到苏笑柏的作品、西藏之行。那么这三次经历给予了瞿倩梅怎样的启发？塔皮埃斯使她认识到了画面物质性的价值，苏笑柏使他认识到手工艺的可贵之处，西藏之行涤荡了她的日常状态，从而实现了精神上的一次腾跃。

较之以往的作品，瞿倩梅的近期创作没有了“光”的笼罩，“物”以平面形式呈现在画面上，体现了一种疏离式的沉静。脱离了“光”，转入了对“物”的探究之中，瞿倩梅借助对材料特性的彰显以及肌理语言的把握，使画面中的材料、形式、肌理都进行着积极的自我表述，并追究“痕迹”本身的意义，这些表述将在读者心中产生不同的回音，使人不得不正视她对“物”的体悟。

瞿倩梅反对过多的关注审美。在她的画面中，特殊材料的铺陈以及突如其来的符号的出现，都试图将读者的思维从某些秩序中抽离，甚至绝对呈现材料的物质性，对观众形成潜在的逼问。就好像当你即将摸清这场游戏的脉络时，这些不入逻辑的因素又将你否定，你不得不又开始进行另一个假设，并将之前的逻辑重新组合。这是一场更有意味的视觉与思维游戏，使作品与观众形成了微妙的矛盾关系。瞿倩梅反对在画面中做多余的描述与制作，取而代之的是对物品、物质、形象的持久的、深入的信息挖掘。这使得她的作品乍看之下前卫神秘，但久读后发现这其实只是一种朴素的哲学支持。

瞿倩梅的创作明显受到了塔皮埃斯的启发。塔皮埃斯一直秉持物质与形体并重的工作原则，并宣称：“艺术家所做的，是要向人们显示存在于肉眼所见的表象之下的现实。”为了达到这一目的， 塔皮埃斯打破了原有材料的惯有呈现方式，让物质材料显现物质自身的世界，直接把物质本身作为关注的对象，从而使材料实现了一种极致状态。瞿倩梅虽然选择了在塔皮埃斯的思想影响下进行试验，但与之不同的是，她对画面进行了更为理性的推敲和制作。这或许跟她的个人经历有关。瞿倩梅早期在瑞安接受过传统中国画的训练，之后又赴法继续中国画创作，同时经商，服装业和金融业皆有涉足，并取得了不菲的成绩。瞿倩梅的个人素质使她擅长统筹、制作。这让人想起苏笑柏在作品中所主张的回归工艺。

人们都争先恐后从观念、意义等角度思考艺术的时候，苏笑柏选择了形只影单地思考，将其创作立足于“工艺”这一独立语言。苏笑柏的深入思考包含着他对“工艺”的个人经历和感情。到了瞿倩梅这里，“工艺”变成了过程繁杂的人工制作。瞿倩梅的每件作品都要经过十几道工序，收集厡材料，然后进行研磨加工，选用上乘的粘合剂，拼贴、组装。一道道工序繁杂，工作量惊人，需要精心统筹，从而实现对时机的精准把握。事实上，艺术家在一件作品从无到成的过程中，制作占用了绝大部分的彷徨空间。当制作与表述无效的时候，意义如何被承载？所以回归手工制作也是一种提问和表态，虽然她的作品本身没有任何叙事性，但是手工制作已经进行了自我表述。

对“物”的手工体验以及心灵感悟可以在“物”和“心”之间建立一个桥梁。如果说巴黎参观塔皮埃斯展览、北京看到苏笑柏的作品使瞿倩梅对“物”以及“手工性”有所体悟的话，那么随后的西藏之行似乎开启了瞿倩梅的心门。一旦心门打开，拉萨的万事万物都成了启发她进行新的创作的诱因。

从瞿倩梅的日常表述中能看出她对“净土”的向往和热诚。电影《可可西里》中有一句话：“那些磕长头的人，他们的脸和手都脏得很，但他们的心特别的干净。”当现实生活与某个境遇有巨大差别时，人们对其长怀有一种期盼与向往。我不确定瞿倩梅的系列作品和西藏的直接关系，但很明显，这些作品显现出的沉静与疏离显示了艺术家体悟或者实际有过的某种超验经历。“生活在他处”往往是艺术家警觉于自己日常状态的一种方式，一旦“他处”常驻心中，“此处”也就成为了“他处”，两点间的艺术家便可以将梦想栖居在心灵的旅程之中。

当下的瞿倩梅进入了创作的爆发期，由“物”到“心”的感悟历程使她现在的“以物造物”的绘画过程成为了可能。在她的这类绘画中，她所用的多种材质已经不再臣服于所描绘的对象，它们就是自己！无论红土、颜料、木材……都在一个画面中自洽地彰显着自己。瞿倩梅没有赋予它们某种特性，做规定者；二是探索它们的本质，做发现者。她“所造之物”也亦非简单的画面，而是一个物的世界。这样的一个世界又有她的心灵形成了某种共鸣，而实现途径便是从苏笑柏演化而来的手工制作，当然还有她与外部世界的多年交往以及特定时刻的晤对神通（比如西藏之行）。

在惊诧于瞿倩梅时下的创作爆发力的同时，面对她的作品，我发现过多的溢美之词反倒显得轻飘与单薄。她过往的生活经历，她的艺术历程，她近期与过去的决绝以及重新再来，无论对于她的创作来讲，还是对于诸如你我的观众来讲，都不得不静下来去想其中的人生启迪和艺术价值。在中国抽象艺术期待有所推进的当下，瞿倩梅的心路历程以及创作样式都可谓是一份惊喜。惊喜之余，还需沉静地走下去。我想这不仅是中国抽象艺术需要的。