传统艺术形式不管如何出位，也始终包含在静态的艺术形态之中。行为艺术在中国当代艺术中往往最前卫，也最具实验性。当然，并不是所有的行为艺术都能称得上伟大，但是他的出现无疑加快了当代艺术的步伐，当他们在一次次挑战人们神经的同时，人们对于当代艺术的界限以及心理容忍度也更高一筹。行为艺术(表演)的伟大不在于某一件作品或者某一个人的举动，如果说其他艺术形式都代表着某一种个体在发挥作用，那么行为艺术则带有一种整体的效果。其意义在于，它用行为和表演本身改变了人们对于艺术、美与魅力的惯有思维方式。

因此，在佩斯北京命名为“伟大的表演”的一场展览，并非仅仅是对于参展作品的价值判断。展览展出90 年代以来在创作中带有“行为意识”的一些影像、装置、绘画、摄影等作品,此次展出的30多位艺术家的作品，从早期张洹、马六明一直到年轻艺术家如马秋莎。这个时间跨度几乎正好吻合了中国当代艺术发展的轨迹。据介绍，这个展览实际已经在国外展过，只是规模更小一些。展览在规模上的延续可看作是策展人冷林对于行为艺术的发展脉络逐渐清晰的梳理过程。我们希望的是，这种梳理远不是将各个年代的一些作品集中到一起了事，而真正能够以“‘行为’作为一个视角来阐释当代艺术在中国特殊环境中发生发展的状况。”(前言)

表演这个词或许媚俗一点，好像在对结果进行预设。但是我认为，行为艺术(表演)的真正价值恰恰在于“去媚”和朴素的真实。强调现场和偶发的这种艺术形式虽然有时候显得原始而粗糙，但是粗糙也是一种真实。当一切在经过人为打磨而呈现出足够的精致、理性、可控制时，缺憾甚至失败也能成为审美的对象。回顾20多年的发展，行为艺术不仅在呈现方式和内在价值上都发生了很多改变。行为艺术直接性的优势很容易变成双刃剑，显得过于直白和简单。纯粹地以裸体、血腥场面或者肢体痛苦的体验来进入当代艺术，当缺乏广泛的认同感和心理积淀的时候，这种行为便只是怪异艺术家的个体行为，因为不能产生普遍效应而失效。但是我们现在明显感到了这种局限逐渐被打破，现在的艺术家视野更宽泛，他们不是失去了自我，而是更加诚实。马秋莎的《从平渊里4 号到天桥北里4 号》“表演”在看似不动声色之中具有内在的震撼力。马秋莎的自我在刀片的切割中滋长，她将成长中的不可名状的痛感具体化也赋予它直观的特征，刀片成为明确的痛感的来源，于是这里的痛不再是一种抽象的心如刀割的感觉，马秋莎将一种抽象却时常被深刻感知的痛与真实的痛楚合二为一。其实，流血跟流泪一样成为释放的方式，因为痛感也是一种真实的存在感。

行为表演在很长时间被人当热闹看，但是在今天也不得不认真地重新去面对和思考它严肃的一面。当代艺术行为表演表现为叙事性的弱化或者叙述方式的革新，表演的背后有往往以某种普遍的社会价值作为支撑。杨福东采用影像的方式构建他的故事结构，但是呈现出来的毕竟不是一场轻松消遣的电影，而只是他们在借用影像这种手段来完成的思维转换。如果深入到这些作品的内部，可以看出其命题具有很强的知识整合性，在短短的片子中容纳了极其丰富的隐性内容，要完成其解码需要调动综合的知识系统才能完成。我们在谈论行为表演的或者激烈、或者不动声色甚至平淡乏味的时候，我们谈的实际是作品的质感，行为(表演)同样具有质感，如同绘画笔触的平滑细腻和涩利粗糙，艺术家特有的叙述方式同样鲜明地体现在表演的方式中。

以往讨论行为表演，我们经常谈到的是它的“仪式性”。比如冷林在前言中谈到，这种“行为意识”的形成与同时期中国人自我意识的觉醒有关。艺术家在创作中将这种自我身份认证的迫切需要转化为一种与身体有关，并带有表演、夸张、戏剧、甚至颇具荒诞性的艺术形式，其中所蕴含的这种行为意识是一种鲜活的、自动的、与本能相关的内在精神。并且，这种行为意识在表演、表现的过程中形成了一种仪式感，它既是严肃的，也是荒诞不经的。它演化成为一种非限定的、动态的、不确定的精神形式。这种仪式感具有一种独特的感召力，而这种感召力正在启示一种新思想的萌生。

这种感召力应该存在于一切的艺术形式之中，不论是纯抽象的还是叙事的。时过境迁，当我们处在一个封闭的空间，通过视频或者静态的图片观看当年表演，我们的确只是在看一场表演，或者说一场秀。“形式”本身已经随着作品被实现消耗在过程中，而隐逸在形式中那些期待被解读和引起共鸣的部分却令我们长久回味。

但是返观当下熙熙攘攘的展览现场，在拼完花哨技巧之后还能剩些什么?行为艺术在很长时间内都是一个小圈子的自得其乐或者自言自语，但是这却恰恰符合了当代艺术自我放逐的非主流和边缘性的特质。可怕的不是行为(表演)的边缘性，而是昧着良心地虚伪和谄媚姿态。当我们意识到当代艺术中普遍的“虚情假意”的时候，这样一次集中的表演是不是能给麻木的心灵带来一些刺激?