生于八十年代就意味着卡通化？至少在当代艺术的范围内显示出了这种集体症候。1986年出生的臧坤坤曾经提及，有一次他的作品出现在某本杂志的年轻艺术家专辑中，结果发现自己完全被卡通风格所包围，成了一只“夹心面包”。

我第一次注意到臧坤坤，是在林大画廊（Linda Gallery）举办的一次群展上，展览涵盖了六十年代到八十年代的、不同年龄段的艺术家们，运用的媒介也很多样，臧坤坤展出了他的一幅绘画《无题》（2009年），在整个展厅里宣告了个人独异性的存在；画面中一个多彩的∞孤悬于深灰的底调上，从远处看仿佛一串块状珠宝缀成的项链被轻拧了一圈，构形相当简洁，却有无穷延伸之势，而在仔细端详之下，你会发现细节的设置同样出人意料，用以缀接∞形的是二十四只空白画框，依中式与西洋式相间摆放在那条回环萦绕的弧线上，并且，这些画框不断地从正面转到背面，再从背面转到正面。

冷静、华丽，以隐喻的方式说话，在延展的时空里寻求抽象与具象、理性与非理性的结合，画面散发出灵智学的魅惑力，并且，要求着观众的创造性阅读，在架上平面的形式之中糅合了设计性与装置感……这些就是从这位年轻艺术家的单幅作品中已然毕露的讯息；就主题而言，这件《无题》从一种纯样式化的基点视角来表述中西方文化场域之间的差异及其交互融合的可能性，尽管这个庞大的、处于全球热议之中的主题不可能因为这一件作品就获得深刻的探讨，可是，至少与其个人表述的雄心相匹配，他展示出一种形式的想象力与控制力，尤其是画面结构里的个人节奏感——从容、流动、循环，显得格外迷人。

相比之下，他创作于同时期的《教化的意义》（2009年）则更具有艺术本体的追问意味，一幅类似于大银幕的空白画框被置于一排不同样式的椅子对面，画框与座位同时向一个视线的极点进行延伸，由此构成了两个相对的三角形，椅子的样式暗示着观者的不同身份，也进一步暗示出不同的观看方式与结果的诞生。这是对于一种发生在“接收”环节的多元事态的强调，画面的微妙之处在于，画框与椅子均为虚设，这为我们留下了最大的想象余地，并且，更重要的是，使得这件作品内化为关乎创造/观看这一命题的原型表现。

如果说上述两件作品都涉及到了艺术史或艺术的可能性探讨，《有阴阜的环形沙发》（2009年）则从性的主题展示了他以色彩与结构来传达个人洞察力的才能，肉感的鲜红色调与浓密的黑色阴毛形成了强烈的对比，并且与结构化的环形结合在一起，突显出富于煽动性的色情效果，这件作品也许从艺术史角度方面多少让人回忆起萨尔瓦多•达利所做的梅•韦斯特的唇形沙发或者库尔特•塞利格曼（Kurt Seligman）的《超家具》，不过，在臧坤坤的“设计”中，虽然也透露了将女性玩偶化的倾向，但摒除了超现实主义的暴力感；画面中心那个围绕起来的环形洞穴本身是浅平的，仿佛是在述说女性种种撩人的色相与其内在的空洞之间的反差，这赋予了作品以一种冷静的审视意味。

在另一件探讨性的作品《友善的人》（2010年）中，女性的本体形像与叙事化的情节结合在一起。这件作品取名为“友善的人”其实是为了达到“反讽”效果，“友善”其实要作“伪善”来解，踞立于床上的那个男人更是一个欲望的垂钓者（按照艺术家本人的说法，男子挽起裤管的那个细节正是借用了钓鱼者的特有形象），他手中的不明发光体看起来就像为引诱女性而制造的某种华美幻像。

这件作品中引人注目的仍然是对于女性近乎抽象的构形表达，那个有所变异的圆锥体带有乳房或者子宫般硕大的沉坠感，是女体的一种象征化表现，一如塔西陀在《历史》中记述的维纳斯形像：“女神之影像没有人形，它是一团圆形的东西，像锥形之物从一个宽阔的底座向上升腾，越变越小，直至一个小平台。”当然，这应该仅仅是一个巧合——不惟在古希腊罗马，似乎在全世界的女性原始图腾里都包含着这种造型感——它至少暗示出臧坤坤出自直觉的想象力与女性原型之间的暗合，或者说，他总是在努力接近和捕捉事物的原型。

《友善的人》已然有意识地指向了当代生活，而他在诸如《室内》（2009年）、《中国熊猫》（2009年）等其它作品中则试图容纳更多的社会性内容，并且，将自身的观察与反讽潜藏在类似情节剧般的、复杂的场景建构之中，但是，内容有时会显得过于隐晦，或者说，过于修辞化——事实上，这也正是每个醉心于语言和形式创造的艺术家们注定会遭遇的隘口。对于臧坤坤来说，“物像之间的潜意识联系”而非直白的陈述，是他独特的手法，问题在于他需要将这种手法保持在一个恰当的尺度之中。

值得注意的是他处理社会性主题时所体现出来的责任感，这至少预示了他不会过早地收缩在单纯的个人审美化空间，而是将自我的触角暴露在年代的空气里，探测和辨析众多的讯息，并且进行回应与反击；其中尤为醒目的是他对政治的强烈的讽喻态度，“政治与犯罪本是一回事情……”他说，但这并非意味着简单化的立场判断，他同时也注意到了，“‘政治能量’的驱动力是巨大的，所有其所能触及的领域所发生的瑰怪景观都是拜此所赐，它的庞大统治力使一切变得‘合理’”，在2010年创作的《弧形》之中，两个取自于“乡镇府干部”的形像正在进行高空作业，一个人手持圆圈，另一个人则似乎在倾倒黏稠的油漆，两者显得卖力而专注，这种诡异的场景也许可以被读解成，我们的整个社会空间不过就是政客们之间交易与游戏的舞台，而诸多活生生的内容都被隐匿在这个画面的背后了……在他的 《弧形Ⅱ》（2010年）里，政治腐败与性猥亵似乎被混合在一起，一个政客以绳线搅动某个巨大球体上的孔洞，另一个则在旁窥望，他们脚下的“高跷” 凸显着他们的丑态，整个场景极具淫猥的亵玩意味。

在他不断扩展表现题材的过程中，我们会发现，另一个显著的变化是色调的运用，他在个人创作的初期一度沉迷于运用灰黑色，然后，随着时间的推移，色调逐渐变得鲜艳，直至“有毒”，仿佛就是在力图包容现实本身的邪性，而对于自我的扩展与变化，他有一份清晰的内在界定：“在华丽炫目的作品背后我其实是在用一种很舒缓的语调来陈述，陈述经典。是的，我一直在追寻经典，政治寓言，生命方式，能量循环等都是我关注的对象。”

那么，什么才是这样一位年轻艺术家心目中可以称之为“经典”的主题呢？《棕色》 （2010年）与《潜能》（2010年）显示了他始终关注的那两个母题，首先是交流的激情与可能性，他的《棕色Ⅰ》着意描绘与放大了人体本身这个象征着表达的关节，在他看来，“人类的文明史就是一部交流沟通的历史，都是通过这个关节实现的。”画面中两个反方向连接的下颔骨构成了一个∞，仿佛是为过往世代的生命之间的精神交融制作了一个微型图腾，同时，在这个∞形的中心仍然留有衔合之间的缺隙，似乎暗示了真正的交流从未能彻底地加以实现。

骨骼不仅如同坚硬持久的证物，对应着消失的时空，而且它似乎还保存着神秘超常的能量，等待着后人重新进行激发与认知，而有关生命能量的神秘性，正是他关注的另一个母题，在《潜能》（Ⅰ、Ⅱ，2010年）里，臧坤坤向“一指禅”的传奇形像表示了迷恋与崇敬，在他看来，少林寺僧人以一只手指所展示的神奇的内力功夫，是人类自身以精神突破生理局限性障碍的佐证，这仿佛再好不过地诠释了他对于生命具有无限潜力和可能性的信念与梦想。

 “一个人就是一个能量，一个能量场。”如今，臧坤坤的个人能量场已然初显地基与风貌，并且，它的轮廓与边界正处在不断的、多向度的扩展之中；通过进一步地积聚能量，他或可不断超越个人的、甚而是我们年代的历史性局限，以有限的存在来映现无限。他对于现实与绘画的独特理解令我们充满了好奇：这个年轻且习惯于隐匿真实想法的的大脑还将如何深入到现实的变幻之中，又如何以他宛如一道眩目弧线的智性表达将现实表象转换为神奇的语言晶体？他那些表达里究竟是否具有通灵式的洞见，与巫术般的预言性，抑或仅仅是一场纯粹从自我出发的妄想狂式的游戏？不过，即使是后者，也有足以打动人的地方，那就是至少他沿着潮流之外的道路，一直在追寻和创造他所理解的“经典”——他的绘画遵循着看似严谨其实错幻的透视学，整个画面显得均衡、整饬，不含赘余，同时，却又锐化着物象的存在，这种画面秩序感的建构俨然已成为臧坤坤的个人标记，我们难以猜详他的来源，因为不仅涉及他对艺术史的解读，也涉及诸多别的领域，甚至关涉到玄理——他一再地称之为“能量循环”，即表像背后的驱动力的不息运转；心既恋慕于此道，目光就不会凝止于现实，而是要将自己置身于现实与幻觉的边界，体验事物的反复撞击与沉没，既而有什么物像在晦暗之中再次显明，如同数字和音符被重新组合，去捕捉宇宙本身的律动。