中国当代绘画艺术在经历了无数次的曲折与彷徨之后，已愈来愈趋向于人的内心层面和注重人的存在本质。有些画家把笔触指涉现实生活时，已不仅仅满足对生存状态的简单表现，而是有意识地穿透生活现状的表象，敏锐予时代变迁所造成的个人心理感应，以个人化的体验方式表达创作主体对存在境域和状态的思索与追问。这种感觉与其存在经验和环境融合在一起，便构成了一个与理性相复合的个人话语世界。陈文骥的这个世界便是一系列静物。不管他的“读物”是以往“自己房间”里的物件，还是他近期创作的“室外风景”。

就整个中国新时期以来的油画创作而言，很难找到可以容纳陈文骥“个人话语”的准确位置。有人说，陈文骥属于前卫油画家，如果说前卫意味对传统艺术格局的离经叛道，这是相对而言的，但同时又是空泛的。如果前卫即指“85美术思潮”以来一直延续至今的后现代主义，那陈文骥又显得有些边缘。相反，陈文骥的创作意识中有着内在化了的人文情结。陈文骥的优化创作具有一种复古与还原的意味，返还到创作之初——创作于存在的本原性关系之中。与现代主义相比，陈文骥显得相当人文主义；与后现代主义相比，他拒绝商业化和文化史上的诱惑，拒绝无意义的创作；与现实主义相比，他是一种内向的趋于自我的表现，拒绝复制形而下的显示生活图景。陈文骥好像是不见容于当下通行的创作模式的画家。因此，鉴于陈文骥这种独特的表现方式，对其作品的意义与价值予以关注很自然的。

陈文骥说他本性易变，经常这张画还没画完，只要有一点不满意的地方，就立刻推到重来；如果有了新的想法，马上就会放弃这张。尽管陈文骥不愿在他通过这些物体与空间的组合，展示了自己的体验。陈文骥将现实的、自我的诸般困扰和无可奈何指向了平庸自然的静物体，不是以直接的任务塑造来挖掘人与人、人与现实之间的纠缠与被纠缠的状态，而是通过一种古老的架上绘画的方式，已冷静的目光表现和寻找这种关系和状态在其自身上的投影。因为这些自认形态的卑微的物体构成了人们有意无意忽视掉的“存在真实”，并与当代这个人的生存现状和文化情景有着内在的联系，而这种日常性、现实性正在中国这块土地上产生着作用和影响，笼罩在人们的心理感知之中。其质感的表现可以以看出陈文骥抗拒文化的支离破碎与琉璃人性沉沦的人文姿态。尽管陈文骥一再强调他的作品从组构每件物品到每一笔触，并不过多地考虑其社会意义和文化价值。对观者来说，通常的注意力都是另外的。大概正是这样的原因，这些作品在认读的省略和“偏离”中被披上了浓浓的文化色彩和社会含义。对于这样的看法，陈文骥并不提出疑义。

一般来说，绘画艺术作为人类精神自我追问的一种存在方式，同时又是一种智性很强的表现艺术。陈文骥力求将一系列不同的“室内静物”和“室外风景”作为表达观念的媒介，同时将学院的技术性与形式创造有机地结合在地一起。在表现的策略上，他常常选择一种疏离的方式，非常有节制地逼近所标徽的对象。超现实的物象位置和虚拟的空间环境，使这些静物就象一组组神秘而又肃穆的“供品”，有着令人熟悉的外感，却有着让人陌生、疏远、冷漠的氛围，使观者既想逃离，但又无法不驻足。陈文骥似乎微妙地把握了一种特殊的表达方式，因此也给观者带来了难以磨灭的感受压力。同时画家也似乎特别地提示了一个背景，一种并行于行为的然而并不直意的显示文化处境。从而使他的智性品质和创作状态的过程呈现出来。按陈文骥的话说；过程、状态就是全部，结果并不重要。或许这就是陈文骥惯用的表现逻辑，也是他在自己的房间凝视窗外风景的一种个性化方式。

这种逻辑与方式可以感觉到陈文骥的终极想法是稳定的，但作为体验的走向，画家似乎指向了更大的开放。确切地说，作为架上画家，作为以传统手段诠释当代精神的画家，陈文骥开始了“文本”理解的另一途径。按画家的话来说：我更注意尊重自己个人的感觉，这种感受就是在作画的过程中也不会间断，而且每时每刻都在吸收新的感受。似乎这一说法与绘画已有的约定俗成无关，要不，每一代画家为什么都热衷于一些大师的成就，而痴迷于个人的探索呢。不管这个反诘如何，但有一点却是重要的。这就是画家那种复杂的内在的思维，它象一张“无形”的网，不断从“现实”的感受里勾沉出许多引人关注的作品。我们期待着陈文骥下次的个人画展。

冯博一
发表在四合苑画廊1999《陈文骥》图录集