仅就现代艺术史的角度说，“抽象艺术”是西方艺术家原创的，而且，从早期康定斯基的抽象主义，马列维奇至上主义的几何形绘画，塔特林的构成主义，蒙德里安新造型主义，到美国的抽象表现主义，抽象艺术在西方有一百年的历史。

但是，远古的中国社会，当生活、劳动、艺术、巫术没有分离的时候，中国人创造的河图，洛书，及后来的八卦和易经，就是一整套抽象符号，《系辞传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，这种抽象的符号系统，表达了远古人对于宇宙、天地、日月和四季运行规律的认识。这算不算一种类似后来的“抽象艺术”语言方式？或者一种人类抽象的表达方式？太极是原始的混沌状态，两仪是天地或者阴阳，四象是四季春夏秋冬。八卦中的乾，代表天、父、健、马、首、西北、秋冬间，坤代表地、母、顺、牛、腹、西南、夏秋间。震代表雷、长男、动、龙、足、东、春。等等。中国人远古的抽象符号系统，只是点、线段和方位。它和现代艺术使用点线面方式来抽离物象有相似之处，既有类似蒙德里安、康定斯基、马列维奇作品中追求的“形而上”抽象，如动、顺、阴阳，又更多包含形而下的现实世界“象”的抽象，诸如春夏秋冬，东西南北，长男长女等等，这是不是后来中国绘画“抽而不离象”的基础？

中国传统艺术中自晋以后（公元400年左右），就一直有一种抽象性，这种抽象性就是，虽然画面保留了物象的形，但是画家可以不拘泥形的制约，主要通过画面的笔墨情趣――用笔的轻重缓急，墨色的干湿浓淡，来表现画家由物象引起的内心感受，所以品评绘画，也主要是品评意象和笔墨的趣味、格调，这和看现代抽象艺术的角度有一致的地方。但中国人的抽象性，更强调与物象世界保持一种直接的联系，抽象而不离物象。这既有中国哲学的重感觉的背景，更与中国书法早熟有直接关系，中国书法的抽象性，在于你无论写得如何的肆意和狂放，如何的龙飞凤舞，但是，你不能离开字形的基本规范，你写的须是中国的汉字。或者说书法的抽象性，在于字形的规范在书法艺术中成为一个被悬置的东西，即人们在排除了字形基本规范的前提下，欣赏和品评的是不同作者笔下字形的意味，以及艺术家用笔用墨的趣味和格调。从笔墨趣味抽象性这个审美特征的角度看，中国绘画是书法的延长，同时，绘画中物象形的基本规范，就如同字形的基本规范在书法中的角色，使中国的绘画在其漫长的发展中，虽特别强调笔墨的抽象趣味和感觉，却千余年都没有放弃物象，没有产生西方那样的彻底抽象的语言模式。中国的古代画家所以一辈子只画梅花或者兰花，是因为人们欣赏的不主要是梅花和兰花的物象，欣赏的主要是率意性笔墨“写”出的梅花和兰花的意象，所以中国士人把自己创造的这种语言模式叫“写意”。

60年代自赵无极以来，中国人尤其是旅居海外的华人艺术家中，一直存在着一种在西方抽象艺术的框架中，把中国传统文人画尤其山水画的语言元素——即强调从直觉现实中获得的意象带进抽象艺术中，并强调笔触的表现力。我把赵无极一类的绘画叫做“意象性抽象”。

西方现代主义时期的阿尔普和布朗库西的抽象，极类似“意象性抽象”，只是在程度上虽远离自然物象本身，但抽而不离象。吴少湘作为80年代中期中国最活跃的雕塑家，较早接受了西方现代主义的影响。他在80年代中期创作的《呼唤系列》作品，类似阿尔普的方式，同时吸收了中国式意象的艺术模式。吴的造型多来自女人体、女性器官的造型感觉，是一种性感意象。这个系列的作品，大多为铸铜件，但避免了铸铜在材料上的力度，采用抛光等处理，显示出视觉上和触觉上的平滑和鲜亮的感觉，尤其是突出了弹性和转折曲线细腻感觉，使作品充满了亢奋和青春的性感活力。当时中国刚刚开放不久，性意识的觉醒，是对1950年代以来中国谈性色变的精神历史的叛逆，在精神和审美上具有革命的意义，所以那时他的作品在中国极具先锋性。

吴少湘真正有创造性的作品，是1986年－88年的木雕系列，它明显在造型上摆脱了阿尔普等西方现代主义雕塑家的影响，他这个时期的作品广泛吸取中国民间木雕的营养，诸如在木雕上着色，造型上的幽默感等等。但属于吴少湘个人的创造，一是在造型上把触觉感觉上的敏感度发挥得极其出色，他特别善于把大块造型包围转折细腻的中央部位，把人的视觉引向中央部位或者婉转多姿或者乳突的造型细节，使婉转多姿造型和乳突的细节显得得非常的敏感。二是把中国建筑上多使用的群青和暖色系的对比，运用在雕塑上，善于把大面积群青色包围或者衬托小面积的冷红色，把视觉上的婉转多姿和乳突的造型，转换为一种敏感而鲜活的触觉感觉。如《红三角》，在造型上是一个女性生殖器官的意象，大面积群青颜色包围着冷红色的中央敏感部位，使细腻多姿的凹凸造型有一种鲜活的敏感度。而《鞋》，由于使用了悬挂件，不但把性接触变成一种具有幽默感的紧张意象。同时悬挂件的不稳定，和下面对应洞的形状那种似触非触的情景，形成一种空间和时间的联动——使作品更显敏感和鲜活。《特殊装置一》（FIT1）则是把男性和女性生殖器，转变为为类似生活器皿的形象，女性器官的夹子型，男性器官的棒槌型。而两种器官的塑造都包含了各自的柔弱和坚硬的两面性质，如夹子圆形孔洞中乳突的敏感柔弱，在夹子强硬造型的衬托中异常突出。而男性器官棒锤型，硬中有软，软中有硬。使作品既幽默，又隐喻一种哲理。同类作品还有《碑》，直立的长方形土块，色彩黑而重，粗糙坚硬，却被柔软的红色包装物紧紧箍住，让人想起中国传统哲学所谓柔能克刚的观念。吴少湘这个时期的作品，成为他在中国时期最经典的作品，在我看来，那是一种对人类青春期性的意象的创造。

吴少湘80年代末出走海外，在海外的早期，他做了不少的石雕，同样使用了男女性器官的意象来做作品，同样使用了造型上的软与硬，粗糙与细腻等对比因素做作品。但这个时期的作品，变得理性和冷静，没有了在中国时那批木雕中的直觉、敏感和鲜活的感觉。但也有一些我比较喜欢的作品，如1989年做的公共雕塑《家庭》，造型的意象化和幽默感依然如前。总的看他这个时期的作品，理性和工艺化倾向，代替了他早期的鲜活感觉。但也为他后来使用钱币所作的作品奠定了基础。也许，正是他在海外早期石雕作品，多是定件的原因，使他更清楚的看到艺术和商业的关系，他使用硬币做的作品系列，开始转向观念，开始在西方的文化语境中展开创作思路。如《苹果》，苹果对于西方，包含性的隐喻，来源于圣经创世纪传说，而吴少湘使用硬币锻造的金光闪闪的苹果，含有金钱和性难解难分的观念。其后，他做了很多用硬币复制传统出土女人体雕塑，这些博物馆、收藏家和拍卖行中的宝贝，由于硬币外壳的语言方式，把艺术品变成金钱的另一种存在方式，事实上，艺术品在消费时代，真的几乎成为世俗世界中的百分之百的金钱替代物，吴少湘这个系列的作品，在这种意义上，确实把握了消费文化的某种要害的观念。同时，他也创造了一种使用钱币锻造和焊接的新鲜的方式。

吴少湘的《COINING MOMA》——《币造现代艺术博物馆》作品系列，将坐落在纽约的现代艺术博物馆（MOMA）的藏品作为他作品的素材。纽约现代艺术博物馆是世界上收藏现代艺术品最多，在世界上影响最大的现代美术馆之一。吴少湘所以用钱币复制其中的藏品，是因为他觉得“近百年西方经济与技术的高度发展，在强大的西方政治和经济力量影响下，西方现代艺术史和艺术观已变成全世界的艺术史和艺术观。”“在全世界范围内，艺术潮流都在沿着他踏破的隘口流淌，人类的艺术反而变得越来越雷同、单调。”吴少湘的新作品的素材，都是选择那些曾对自己“产生过影响的作品。但今天，当我在西方生活多年后，我对这些作品认识有了变化。它们形象已不再神圣。因为以纽约现代美术艺术博物馆为代表的西方机构出于商业利益而作的大量宣传，已使得这些作品家喻户晓。大量的以这些作品形象创作的广告形象画、明信片、头巾、铅笔、咖啡杯和其他的纪念品，使这些艺术形象成了一种商业形象。”其实在我看来，这些现代艺术作品制成纪念品让买不起原作的大众拥有，乃至现代艺术品的形象变得家喻户晓，不一定是坏事。而现代艺术品商品化的更大危险，在于艺术品本身在消费文化的今天迅速成为商品的事实。你如果把诸如MOMA之类的董事会成员——为博物馆出钱的老板看一下，把当今的艺术市场看一下，把当今的大藏家的藏品看一下，甚至把当今最学术的大展览的操作模式的变化看一下，你就会发现，其中在全世界现代或者当代艺术发展中艺术迅速商品化的背后，隐藏着的是这些大财团的经济利益。

十年前，我在德国《现代艺术和国际地缘政治》的国际会议上曾经说过，西方的现代艺术先驱，都曾经从古老的东方艺术，非洲艺术中吸取创作灵感。乃至70－80年代意大利超前卫的游牧文化观念——从不同文化中汲取营养等等。他们这种借用，被西方艺术批评家和史家认为是创新，而如果是同时代的东方或者其他地域的艺术家在他们的作品中受到西方艺术的影响，则会受到西方同行的指责。吴少湘在西方生活了多年，曾有同感，亦有和我相同的看法，如他说的：“这是一种不公平的评判尺度。” 文化间的相互影响，是文化发展的一种不可避免的现象，平等的看待这种影响是文化发展前提。“只许州官放火不许百姓点灯”是一种文化上的霸权主义。其背后隐藏的依然是一种政治、文化乃至经济的利益。当今，在经济全球化过程中，美国式的消费文化已经席卷全球，它的价值标准，就是一切文化产品都在某种意义上迅速成为商品，同时这种商品化的价值乃至技术标准，又往往掌握在西方的大财团的手中。这是吴少湘这批新作的针对点和意义所在。从他新作品所使用的观念看，即针对艺术史上的作品做作品，就是西方现代艺术史尤其是60年代以来经典的语言模式，而选择现代艺术史上的经典作品做作品，并揭示这些作品背后的钱的因素，让我想起中国一句古老的成语：以子之矛攻子之盾。