对李青萍先生的了解，是在参加中央美院人文学院张希丹的硕士研究生论文答辩的时候，读到了张希丹同学对李青萍这样一位中国现代美术史上十分重要而又不为人知的女画家的研究。张希丹的论文从选题、资料收集到写作都做的相当扎实，并且有自己的独到见解。事实上，20世纪前半叶中国美术中有一批才华横溢的女画家(如关紫兰、蔡威廉、唐蕴玉、周多、丘堤、潘玉良、孙多慈等)，李青萍的艺术应该放入这个女美术家群体中考察，才能凸显出其艺术史意义。从一幅上海美专西画系师生与人体女模特儿的老照片中可以看到，那个时代是20世纪中国第一个思想解放、西风东渐，女性走出封建束缚的时代(我们从丁玲等五四以来的中国新文学作品中可以充分感受那个时代的解放氛围)，照片中的女生站在人体模特儿旁边，共有7位，几近一半。可以想见，李青萍在这样的时代氛围里，接受了充分而自由的西画教育。她的艺术，与1930年代上海的决澜社、中华独立美术协会的艺术家的追求，是一脉相承的。她的命运，也和这些中国现代美术的先驱一样，自抗战起就发生了逆转，在整个20世纪的中后期，一直处于一种被抑制的边缘化状态。由此，我们不难理解，李青萍的艺术之路，如此坎坷艰难，不仅有她个人的原因，也有着无法超越的时代宿命。
黄德泽先生与李青萍先生在人生的道路上偶然相逢，不意间却在相互交流中改变了自身的命运，成为生活和精神上的忘年之交。黄先生对于李青萍先生由相逢到相知，经历了25年的交往，本着对历史负责的态度，依据大量的档案、个人资料、作者亲历和李青萍先生的口述，自2000年起，用7年的时间完成了《炼狱里的祈祷——李青萍画传》一书的写作，读来让人感动、沉思。使我们对20世纪中国现代美术的发展，有了个案基础上的真实体验，历史在这里转化为具体的艺术家人生。黄先生来信，要我为李青萍先生写一些文字，我对李先生素无研究，十分诚惶，谨以对李青萍先生的一些作品的解读文字求教于读者。
一、红与黑的交响
李青萍先生的作品，大量地使用了红色与黑色，如果对现存作品做一个数量上的统计，相信会占居多数。我认为这与李青萍先生的人生经历、个人际遇和艺术审美有关。一是她的童年记忆。据李青萍先生回忆，她童年时最爱看日出和日落。别人说她的眼神有时候发痴，她也觉得自己的眼力怪怪的。对此，黄德泽认为：“美丽的红色成了李青萍精神世界的图腾，在她献身绘画事业的半个多世纪里，这种对红色的崇拜与感悟，始终贯穿于她对色彩的感知和审美情趣，她敢于运用原色的红来描绘这个光怪陆离的世界，那些在画面上随手涂抹的一处瑰丽的红色，总能强烈地冲撞读者的心扉。”[1]第二点，是楚文化和湖北民间艺术的影响。据李青萍自己回忆，小时候，她特别喜欢看母亲和婶婶们做针线。她们把大红、大绿、大花、大朵的零碎布头贴成图案，色块之间的冲突让我好激动啊!到武昌艺专后我才第一次看见西方的油画，马上被它们堆积起来的颜色征服了。[2]她早年就读的武昌艺专的教师和学生对于她的作品有两种截然不同的评价，“一种说我的作品是信手涂鸦，因为我的作品的色彩过于鲜艳离奇，色块对比强烈刺目。一种说我的作品是流光溢彩，是指我的图案、线条具有楚文化特色和民间艺术那种张扬流畅，在西画中融入了中国的传统风格。但是有一点大家都喜欢，就是说我的习作色彩绚丽，少有雕琢。”[3]且不说楚文化中的红黑二色，构成先秦楚艺术中的响亮基调，就是现存的湖北民间艺术刺绣，也是在黑底子上突出红白黄等色彩，十分醒目。很明显，李青萍的艺术特别是色彩观，受到了这种耳濡目染的深刻影响，在构图与用笔方面，也具有楚文化与民间艺术那种自由张扬的童心与率真。第三点，我认为，李青萍艺术中的红与黑构成了巨大的冲突性对比，不仅是视觉上的，也是心理上的，这与她自新中国成立后就受到不公正的对待有关，她不谙世事，直率真诚，但和现实社会的待人处事规则发生了不可调和的矛盾，屡受伤害，内心深处常常处于一种高度的紧张状态。这些反映在她的作品中，呈现为激烈的红与黑的交织，也寓意着光明与黑暗的冲突。例如作于1980年代的《生命之海》、1984年的《呐喊》，作于1990年代末期的《癔》、《伶仃洋梦幻系列之二》、《来去匆匆》等作品。李青萍的作品使我想到另一位20世纪的独特中国油画家沙耆，他也有着对于红色和黄色等高明度色彩的偏爱，因为这些色彩表现了他在受到强烈的现实刺激后所产生的心理反应。从这一角度来看李青萍的艺术，可以看到她和沙耆乃至凡高一样，都具有某种以强烈的原色表现个人内心的表现主义画家特征，不同的是后两者都患有某种精神性疾病，而李青萍虽历尽磨难，却有着对于艺术的坚定信念，从而得以圆满完成其93岁的艺术人生。正如李青萍所说：“我为艺术而生，为自由而死。艺术和自由相伴，艺术和自由与生命紧紧相连。追求它们中的任何一种境界，都是应该付出代价的。”[4]
二、具象与表现
有些研究者对于李青萍的艺术评价，将其归之为中国现代艺术中的抽象画家。如果这是指李青萍艺术中具有很强的主观性和抽象性，我是同意的。但是，仔细阅读李青萍的艺术，可以看出，她早期的作品，由于在武昌艺专和上海新华美专的西式教育，具有很强的印象主义特点，其中写生的因素仍然是十分明显的。但是，在新中国成立以后，由于种种原因，她不能拿起心爱的画笔，直到1980年代才有可以重新拿起画笔，此时的作品，更多地是表现了她心中的意象，具有突出的主观性想象。但是无论她的作品多么复杂，充满时空与物象的错位，其中还是有着可以辨识的现实物象。虽然她晚年的一些作品，确实达到了某种热抽象绘画的状态(如1990年代初期创作的《天地轮回》、《回流》、《色彩游戏》等)，但从李青萍一生绘画的整体上看，她的作品，还不属于纯粹的抽象艺术，更接近于法国后期印象派、野兽派与德国表现主义的风格。
1952年，李青萍有过一个短暂的在江陵县文化馆工作的时期，她画了若干水粉画，但是周围的人难以理解。李青萍对文化馆的副馆长说：“我画的是西方印象派，并不是摹写实物，而是把可辨认的物象肢解、分割、隐藏，将它们淹没在各种图形残片的堆积里，仅在某些角落隐约透出具体物象的原形。您看，这里是不是像一个与自然物完全不同的新的整体?还有……这图形残片之间的叠置、穿插、掩映、渗透……您不要去追究图形与自然物象之间的相似，而是要去倾听我创作的画面里自身的音响……就是用这些，我构筑了一个新视觉。” [5]
1996年，我在提交第一届上海双年展的论文《从写实到具象》中，就提出了“具象绘画”(Representational Painting)的概念。我所理解的具象绘画，应该定位于传统写实绘画和当代抽象绘画之间。相对于传统写实绘画，当代具象绘画更强调“呈现”而非“再现”，在写实绘画的基本矛盾中，当代具象绘画更强调艺术家观念的渗入与主体的创造。相对于抽象绘画，具象绘画保持了与自然、形象的视觉联系，即具象绘画的创作母题来源于自然对象，在其作品中保持了可视的(哪怕是依稀可辨的)形象，以此来保存写实绘画的精髓与奥秘，即写实绘画必须在视觉与想象的基础上建立起与观众的基本联系。具象绘画与传统写实绘画的差异，使它不再局限于统一的三度幻觉空间，而在二维平面上呈现出形象的多重组合、空间的自由切换、技法、风格的多样探讨，获得更大的观念与内心情感的空间。与抽象绘画的差异，使具象绘画保留了现象学意义上的意象呈现，它使得艺术家有可能发挥创造性想象力，将个人对于自然物象的观察体悟通过多种技法与媒介综合组织、呈现于观众面前，使观众摒弃传统写实绘画的“真实之镜”，直面作品与形象，获得个人化的独特审美经验。当代具象绘画的根本目标，应该是在视觉性的审美活动中，揭开存在之帷，将大地带入光亮，让作品焕发出不可言喻之美。由此，具象绘画可以将表现性绘画、叙事性绘画、象征性绘画等都纳入其中，在空间的组织、形象的变异、媒介的多样化中，获得更为广泛的自由度。[6]
李青萍的艺术，具有我所说的“广泛的自由度”，她所说的“新视觉”，就是具象中的抽象，印象中的表现。对此，李青萍强烈地表述了她的艺术的表现主义特征：“我是画的具象画啊!我想将自己的感悟和热情尽情表达出来。”这使我想到西班牙著名画家塔皮埃斯，他也将自己的绘画表述为“具象艺术”，是令人回味的。观察李青萍自1980年代以来的作品，都具有这种对现实生活和物象的高度提炼和自由抒发的特征。可以这样说，李青萍的艺术，是20世纪中国油画艺术语言发展历程的一个浓缩。她从写生出发，经历了印象主义、表现主义到抽象表现主义，最后并没有走向冷静理性的几何抽象，而是在强烈的抒情和表现中达到中国传统绘画所说的“似与不似之间”。李青萍在一个广泛的艺术空间进行自由的创造，并不在意自己的风格与定位，也从不用某种固定的样式和画法批量生产。观察近十年来的中国油画的发展，特别是中国油画学会在2008年举办的《中国油画现代性研究展》，我们看到，这种表现性、象征性、抽象性的艺术语言越来越多地吸引了许多中青年油画家的注意力，并且产生了一些相当优秀的作品，丰富了中国当代油画的艺术语言。李青萍的艺术，是一种非常纯粹的艺术，虽然保持了与现实的某种关联，但不是我们所熟悉的那种再现性、主题性、情节性的写实艺术，而是更多的触及到人的内心与感觉。虽然她的作品，有一些显示出某种急就章式的快速与激情，似乎少一些沉稳的推敲和修饰，但其中的率真品质，远远高出她的同时代画家对西方写实艺术的亦步亦趋，也远远地高出了今天许多模式化、符号化的商业性绘画(包括古典的和前卫的)。对李青萍的艺术，有必要进行深入持久的研究。她的艺术，是20世纪中国现代美术发展过程中的宝贵遗产。
注：
[1]黄德泽《炼狱里的祈祷——李青萍画传》，河北教育出版社，2008年11 月第1版，第35页。
[2]同上，第53页。
[3]同[1]，第52页。
[4]同[1]，李青萍《序》，第15页。
[5]同上，第139页。
[6]参见我的论文《从写实到具象》，《第一届上海美术双年展论文集》，上海美术馆编辑出版，1996年。
