正是曾晓峰充满奇特的东方式的想象力，使得现实生活中的景象抽离了它们的日常意义，获得了“变相”，这一概念虽然与洞窟壁画中佛教经变有着文本的关联，但更多的表达了一种艺术中的超验的主观境界。曾晓峰的艺术中充满幻想与创意，艺术家主体的观念和需要创造了画面，而主观性的色调与有机形态的偶然化漫延，使作品具有了陌生化的表现性。所谓“变相”，局部形象是真实的，而整体图像的组织是虚构的，局部的写实并不能改变整体的超现实，独特的结构方式反而使这种局部的真实获得了更大的荒诞感。曾晓峰作品中非理性的图式，使我们想到中国古代志怪传说与民间文学，如《山海经》中的故事，令人匪夷所思。曾晓峰艺术中的这一特质，可以上溯到他早年的艺术生涯，在长期的收集整理民间艺术与临摹古代壁画的劳作中，他看到了中国文化中潜藏沉没的灵魂。
曾晓峰的画具有很强的隐喻性，是人在生存处境里的变相，当外在的境遇压缩了人的正常生活空间时，曾晓峰的画就显现了真实。隐喻与象征，构成了曾晓峰艺术的两极，也是艺术想象的基本范畴。隐喻即暗喻，把某事物比拟成和它有相似关系的另一事物，由于立喻者的观察与感受，在某一具体事物与另一具体事物之间建立起一种内在的逻辑联系。而象征则是用某一具体的事物表现某种特殊的意义，它用可见的事物表达不可见的意义，具有更为广泛的能指功能。早在1984年，曾晓峰的油画《盖房子》就具有很强的隐喻性质，这幅作品的直观图像是云南山民在立起房屋骨架上好大梁时捧碗喝酒的风景民俗，但我们在巍然屹立的房架与身披氆氇，坚定地站立在大地上的山民之间，看到的不仅是人与房屋的形式上的一致性，更感受到人和房屋与土地永恒的生长与依附关系。曾晓峰就这样在山民生活与原始文化之间悄然建立起隐秘的历史联系，使我们在具象的图像中感受到某种超越世俗的神秘，这也是我从来不曾将曾晓峰纳入80年代以来的写实绘画群体的原因。
“伤害”的形象一直与曾晓峰形影不离，这种伤害包括人对人的伤害，人对自然的伤害，人对人的伤害。作为曾晓峰最为关注的艺术主题，外在的物质性的暴力的对象正是人心中的精神家园，90年代后期，曾晓峰作品中的房子与安乐椅，都为圆形的电锯片所切割，这是一种对传统文化的暴力。以《山水芭蕉电锯图》、《城市改造方案》为例，画题本身就是一种田园诗意与现代工业的激烈冲突，一种失去精神家园的无法化解的压抑与失落。曾晓峰作品中表现的是机器对于人，工业对于自然，物质对于精神的伤害与暴力。
曾晓峰艺术中的想象来自于他所经历过的人生和在此基础上对于现实的感悟。正是在云南偏僻山村中的艰难劳作，使他对农民这两个字的含义有了深刻的理解：纯朴、原始、穷困与非理性。农民，这样一个存在于封闭世界中的人群，他们面对现代世界时的茫然与不知所措，他们的付出与得到的不成比例，他们在社会中的边缘与弱势，成为曾晓峰作品中最为基本的人道关怀。如今这样的趋势已经扩展到城市，面对急剧发展的城市，处在现代化进程中的城市下层群体，同样充满了茫然与不知所措。所有这些，成为我们进入曾晓峰的艺术世界的现实背景与无声的旁白。
法国象征派诗人兰波说过：“生活在别处”，这句话或许可以用来表述曾晓峰的艺术与现实世界的精神联系。这是一种即身处其内，又超越其上的不即不离、不舍不弃的状态。也就是说曾晓峰虽然与我们同处一个现实的环境中，但他的灵魂时常飞出世俗的低谷，在高山之巅飞翔。这句话的另一层意思是曾晓峰的绘画创造了一个别样的世界，在那里，人们在他的画笔指引下，可以换一种活法。所有这些，都表露了曾晓峰艺术中的“出离”状态。这是一种精神的远游，远游者志存高远，即使他端坐在菩提树下，他的心灵也在远方，闭目无视浮世的喧嚣。
曾晓峰对当代艺术的状况有着清醒的认识，今天的消费主义狂潮已经将理想主义驱赶到悬崖边上，大众文化的推广充满了机巧与无耻，前卫艺术的叫卖也充满了处心积虑的谋略与虚假表演。20多年来，曾晓峰从未将自己限定在一个固定的形象符号与诱人脸谱上，他的艺术虽然始终保持了人文的关怀，但在不同的时期却有着不同的系列画面。虽然曾晓峰知道占山头创品牌见好就收的道理，但他认为，面对不同的生存感受，艺术家只有转换陈述方式，才能寻找更贴切的生存表达，这是对功利的放弃，是试验的态度，是挑战未来的勇气。正如曾晓峰所说：“艺术中最重要的是艺术家对生存状态的看法，它决定了艺术作品的品质、深度与感染力。”
