机运被认为很重要，因为栗宪庭的介绍，1996年初，日本策展人邀请马六明参加日本国际行为艺术节。显然，消除具体社会问题针对性的作品很容易成为具有“国际语言”的艺术现象，尤其是在90年代中期之后，消除本质主义的艺术现象被表述为“后现代”艺术，最为重要的是，一旦艺术家的某种倾向，符合观念的进一步延伸的可能性，这种倾向将受到关注和支持。国际行为艺术的展览与活动从来没有看到过中国艺术家的表演，更没有看到一个很容易让人使用 “两性人”或者“第三性”这类概念的东方案例。事实上，用不着沿着类似生物学家和性别理论家安妮·弗斯特—斯特林(Anne Fausto-Sterling，1944— )关于五种不同的性别——男人、女人、两性人(有一个睾丸和一个卵巢)、伪男性两性人(有两个睾丸和女性生殖器特征但是没有卵巢)、伪女性两性人(有卵巢和男性生殖器特征但没有睾丸) ——的分析逻辑去理解马六明的行为艺术，马六明的行为来自窘迫生活与艺术冲动激发出来的智慧，来自只有那些在当初圆明园和东村生活的盲流艺术家能够体会到的恶劣的生活条件下的心理状态：贫困、看不到尽头、一无所有以及在如此条件下的无所畏惧。 然而，对于国外策展人来说，一个漂亮的脸蛋与男性生殖器相结合的人体足以让他们在观念上浮想联翩，这个艺术家以及他的艺术充满可能性。1996年在东京举行的NIPAF上，芬·马六明赤裸着身体出场了。剧场，灯光全部熄灭，全场黑暗。芬·马六明站在一张桌子上，有五分钟的时间里，芬·马六明通过划燃的一根根火柴照亮自己的身体的不同部位，直到所有的聚光灯打开，全场一片通亮，芬·马六明仍然划动着火柴照自己，最后，所有的灯熄灭了。马六明不是像维托·阿孔西(Vito Acconi，1940— )的创作那样通过烧掉自己的胸毛，来暗示女性光滑的皮肤，暗示性的转换，而马六明似乎要做的是芬·马六明即将亮相之前的悬念，艺术家一开始提示了不同部位可能存在的矛盾，而当灯光打开之后，真相大白，这个时候舞台上的芬·马六明是一个需要去不断理解的角色，很快，艺术家告诉观众，芬·马六明也许是一个不存在的角色。
1997年2月，马六明再次应邀去日本参加在东京世田谷美术馆的“Degenderism展”，在这个由 Yuko Hasegawa 策划的展览上，有许多包括Eva Hesse、Matthew Barney、Yayoi Kusama、Mona Hatoum、Marrina Abramovic等重要艺术家的作品。马六明为自己的作品命名了一个直接而简单的标题：“芬·马六明在世田谷美术馆”，不过，这次他也带着自己的行为图片和录像以及油画参展，按照有现场观察经验的策展人、艺术批评家长谷川佑子的描述，可以看出马六明的演出得到了充分的肯定：
马六明1997年在东京世田谷艺术博物馆表演的“消除性别”中使用的手段(即使他的性别处于模棱两可的状态)，似乎更胜一筹。首先，马六明刮胡子的身影被投射到一个安装在表演场内的大屏幕上。电动剃须刀发出的声音异常刺耳。然后马六明开始慢慢往脸上涂脂抹粉，接着走上舞台。他手拿一把剪刀，站在舞台的侧翼，开始剪他身上穿的男式黑甲克。接着，他又剪起了黑外套里露出的颜色鲜红的连衣裙。就在连衣裙差不多快要完全剪成布条时，表演厅里的灯光略微转暗。接着他走到观众的前排席位，站在一名观众身边，继续剪残存的衣服，直到浑身一丝不挂为止。这时，表演厅里的灯光已经十分昏暗。马六明缓缓地穿行在观众席位之间，不时碰到身边的观众……紧张和无言的骚动像波浪一样在表演厅里漫卷。马六明在震撼了观众之后，用了一个可以描述为“分”或“芬”的“符号”(而不是视觉)来代表男人、女人和他对两者的拒绝。这绝不是一种含糊其词的表演，它表现了马六明拒绝分化的强烈意愿，也就是说，他拒绝当一个男人或者女人。
现在我们很容易注意到，马六明提供的材料——通过化装后女人的脸、男人的身体、中国人的身份以及青春的状态——不再用于艺术家对自己日常生活感受的隐语性的翻译，而是被转换为国际社会感兴趣的“性别”问题。当马六明的作品被与和同场表演的马修·巴尼(Mattew Barney，1967— )的作品进行比较时，人们发现，马六明彻底地脱离了他在中国的语境关系，他开始将新的场所作为自己的语境。这样，生活在这个语境中的批评家自然会将这个中国人的演出纳入国际性的问题来审视，他们不再顾及马六明的中国问题，而是用中国的资源来丰富全球化上下文中的内容，因此，如果马六明的表演真的揭示了性的未分化阶段的不稳定性以及拒绝分化的意愿的话，那么，这也意味着马六明的行为艺术的出发点及其观念有了顺势利导的重要转变，之后，马六明在自己的作品中彻底消除了之前的作品里残存的感伤主义调子，消除了多少保留的现代主义的沮丧情绪。他开始出现在所有新的环境中，并在这些环境中显得游刃有余，艺术家用同样的命名完成他的作品：芬.马六明在布瑞达(1997.5.31 荷兰)、在阿尔玛(1997.9.12 加拿大)、在三条河市(1997.9.23 加拿大)、在多伦多(1997.9.25 加拿大)、在P.S.I(1998.10.18 美国)、在旧金山现代美术馆(1999.4.18 美国)、在伦敦(1999.6.1 英国)、在恩思1999.7.3 奥地利)、在名谷屋(1999.7.31 日本)、在东京Ⅱ(1999.8.3 日本)、在长野Ⅱ(1999.8.8 日本)、在幕尼黒(1999.11.6 德国)、在雅加达(2000.3.4 印度尼西亚)、在光州双年展(2000.3.29 韩国)、在都塞尔多夫(2000. 5. 18 德国)、在明斯特(2000. 5. 26 德国)、在里昂(2001.5.16 法国)、在奥德森(2001.9.12 丹麦)……如此频繁的国际性展览给予马六明巨大的声誉。
从1993年的威尼斯双年展开始，中国艺术家就开始进入国际空间，之后的若干国际性的展览，成为中国当代艺术家的艺术获得部分合法性的证明。到了1994年，批评界已经开始全面讨论国际接轨及其面临的问题。不管是否有人怀疑中国艺术家在国际展览中究竟是不是西方意识形态餐桌上的菜肴——栗宪庭就认为这个时期的中国当代艺术在国际社会中不过是一个“春卷”一样的东西，在国内难以寻求展览和销售支持的大多数当代艺术家将参加国际性展览看成是有助于自己艺术发展的机会，这样，即便自己的艺术属于“后殖民”时期的“春卷”，也仍然比在国内受到压制有建设性的帮助。到了90年代中期，不少当代艺术家开始频繁地参加国际性的展览。1997年，马六明被邀请参加了在荷兰的布瑞达名为“另一次长征”的中国当代艺术展，对于一个几乎没有与在80年代就已经获得广泛声誉的那些现代艺术家共同举办过展览的黄石人来说，这个展览的重要性不仅仅在于自己再次参加了国际性展览，这意味他已经是张培力(1957— )、顾德鑫、周铁海(1966— )、林天苗(1961— )、汪建伟(1958— )这个中国当代艺术家队伍中间的一员。马六明一位谦虚的历史主义者，他对艺术的献身以及渴望自己的艺术得到承认的心理状态没有导致他对之前的现代主义有任何的唾弃，他为能够与那些他在学校里就知道的艺术家共同举办展览而由衷地高兴。他承认艺术的逻辑，就像他在这次展览中给予的行为设计一样，一个成功的事业一定是在特定的上下文的呼应中形成的。在名为“芬·马六明在布瑞达”的行为作品里，芬·马六明利用观众的鞋子进行参与性的引导，人们想与这个芬·马六明共同拍照，以满足艺术活动的完整性与参与的快乐，芬·马六明满足了他们，并在观众的配合下完成了作品。这次行为艺术的重要性在于，马六明终于获得了观众的互动与参与，他体会到了自己的行为受到的尊重与关怀，他感受到了人与人之间的温情，并且是在一个国际性的大家庭里。是艺术加强了中国艺术家与西方观众之间的交流，在这个交流中，参与者所得到的收获既是个人性的，也是共同性的，三十六张(一卷)胶片拍完之后，芬·马六明获得了人们新的理解。
随着展览的增加，马六明收获了行为艺术的经验，他使芬·马六明更加自由并充满活力地去接受任何环境的挑战，他从私人空间，扩展到局部舞台，直到将芬·马六明放进整个社会环境和大自然。在乡间农田上行走，在古建筑中游历，在长城上攀登……对于那些了解历史并拥有思考的人来说，芬·马六明的行为与环境的关系提示了种种问题，而这正是人们对当代艺术的给出的任务。1999年6月，马六明将芬·马六明行走于长城的录像和他的油画送进了威尼斯双年展，事实上，这的确意味着他在国际领域的成功。在以后不同的展览上，马六明遵循着艺术史的逻辑，他在西方艺术家——例如约瑟夫·博依斯(Joseeph Beuys,1921—1986)或者塞尚(Paul Cézanne，1839—1906)——的艺术中寻找出发点与契机(前者于2001年在蒙特利尔，后者为2001年在里斯本)，这样的作品表明了马六明对西方艺术的理解与熟悉，并与数年前他在那个看上去荒芜和破烂的农村院子了进行的行为有决然不同的含义，就像那些在西方绘画或者中国绘画史中寻找修改的艺术家那样，马六明的这类作品的确构成了后现代观念上的学理意义上的实验文献——尽管艺术家多多少少参入了一丝调侃的趣味。
2001年，马六明在英国的一个废弃的教堂里面进行他的行为艺术的表演。教堂是一种精神的形象与符号，它给人神圣与幽闭的感觉。远在中国的朋友们通过教堂顶上的传真机给芬·马六明发来了不同的信息。夜晚，芬·马六明拿着接受传真的椅子斜靠在教堂的墙边，因为他提前吃过了安眠药，很快就睡着了。路灯、夜晚、剪影，一幅让人心升美感的忧郁图画。事实上，那些传真的内容没有什么关于“福音”或者“启示”的内容，不过玩笑与调侃的内容而已。我们可以将这次行为艺术看成是马六明艺术生涯的一个象征：芬·马六明在现实中找不到真正的归属。2004年冬，艺术家再次登上司马台——第一次是1998年，白雪长城上残留的白雪似乎有些暗指：作为实体的芬·马六明一开始就是干净与纯洁的，这个生命与自然之间的关系非常和谐。之后，在真实的空间里的芬·马六明消失了，马六明承认：时间将肉体改变了，在物理空间中行走的芬·马六明离去了。
在2000年到2003年进行的数次行为中，马六明都借助了安眠药。他在自己的行为实施中，不断控制药物的效用与自己的表演的关系，艺术家希望通过放弃自己的意识而将身体彻底解放，使得观众能够看到甚至触摸到一个与马六明彻底无关的芬·马六明，这个时候，观众似乎真的获得了一个超越于艺术家存在的艺术的感受。然而，一个真实的芬·马六明最终是马六明创造的，这也在艺术家内心里形成一种有趣的悖论。在芬·马六明结束几年以后，艺术家如此解释道：“我想这是我在个人行为上语言的一种探索，进入无意识状态的无意识行为，也是芬·马六明消失的开始。因为无意识状态下的芬-马六明的美已不成为主体，作为物质身体生命的无法抗拒性直到芬·马六明的消失。”
