芬·马六明，不是我生活的需要，是艺术的需要。像一部小说，是一个不存在的幻象，是塑造出来的。

垃圾堆放成山、散发着难闻气味的环境被最后定名为“东村”，马六明回忆说：

我们经常去看展览，跟别人交朋友。人家问我们在哪儿，我们老说在大山庄，长城饭店往东两站地。后来觉得取个名字比较好，大家喝着酒聊，觉得在东边嘛，就叫东村。征求老栗的意见，他说纽约有东村soho，英国也有东村，叫“北京东村”比较好。

在这个缺乏管制的边缘角落，艺术家们可以自由地做他们想做的任何事情。在展开行为艺术之前，马六明、张炀的工作局限于画画，张洹会在画画的同时做一些装置，他们也没有在观念上表现出一致的艺术观念，只有在那天大胆地表演了行为之后，他们才将身体或者行为作为自己的艺术条件和方式。一个月之后，张洹利用在美术馆的毕业展进行了他的行为艺术，之后展览因他的作品被查封和导致罚款，没有减弱这些艺术家对行为艺术的热情，以后，他们大胆的行为还吸引了朱冥、苍鑫(1967— )这些艺术家的到来。就在93年年底的一天，在自由的聊天与喝酒的过程中，马六明与一位女孩交换衣服，以满足在场人的兴致，马六明身着女式的花衣裳引起了朋友们的惊叹，因为这时的马六明长长的头发与秀气的脸庞让人的确将他看成是一个女孩的模样。这个偶然的情形唤起了马六明进一步的兴趣。之后(11月13日)，他专门请了化妆师，穿上女孩的衣服，完成了那件为人所知的摆拍摄影作品。在完成这件作品的过程中，东村的艺术家们和艺术家邱志杰(1969— )以及电影人王小帅(1966— )也观看了这个被命名为“芬·马六明说”的行为表演，他们看到了这位不到25岁的年轻人在化装师的工作下，被转换为漂亮的女孩，他摆弄不同的姿势，以提示自己此刻的身份的转换。充分的准备工作让马六明感到有必要利用条件让自己的表演更加丰富，他接着又通过身体运动的方式完成了一次行为：“我当时就心想，哎，好不容易有人帮我拍照了，又多做了一个，那个女装做完之后又多做了一个，做了一个手淫的，手淫完了以后，把那个精液放在碗里清水喝掉”。

无论出自什么原因，马六明迅速进入了行为艺术的领域，他不再受视觉效果——与西方艺术家在一起或者装扮成为一个女孩——的潜在影响，他开始体会到身体的奇异与表现的力量。马六明很快意识到，美丽的扮相与自己的身体是不吻合的，可是，这不等于不可以利用扮相所能够唤起的错觉。他了解自己的心理就如同清楚自己的身体一样，不是自己的性别有了真正的变化，也不是一种怪诞的真实欲望要求自己改变身体的现状，真实的情况是，必须利用这一切成为艺术，让感觉和观念的可能性得到扩展：美丽的面貌能够导致一种判断，可是，对这个面貌的判断很快就会被实际的肉体给修正。艺术家自己的表述是这样的：

不是真的生活有这样的脸和身体，但是他的行为，我觉得比一个身体自然的裸露加一个化妆的脸更有意思。通过这个形象来做的表演，是关于人的绝对美和性别的矛盾。我觉得我是想表达美的东西，我不是从反叛的意图出发，我也不是从同性恋的体验出发。观看这个形象很像一个同性恋文化的体现，但是我不是，我没有同性恋的体验;首先是视觉上的美，艺术中那种很美好的感觉，然后才有理性分析，以及视觉上的矛盾性。

无论如何，视觉将面临矛盾与冲突，面临选择与判断，面临由此导致对心理习惯的挑动与打击。芬·马六明有一个“美”的脸庞，她能够引起日常性的感叹，可是，这个“美”仅仅是一个错觉，因为与之发生肉体关联的是另一个性别，这是反常的，不同于一般经验的，可是，这个特殊的经验立即将会赋予观众不可抑制的判断延伸，这个“美”带来了多义性，带来了这个社会的可能的所有观念投射。这样，芬·马六明不仅成为一个生命的形象，也通过裸体的运动成为生命的实际存在。马六明创造出来了一个“芬·马六明”，这个生命开始进入自然的环境，进入社会的视线、进入我们的空间。

西方人也许不清楚“芬”这个字的习惯性使用，事实上，中国人将“芬”更多地用在女性的名字上，在不同的语境中，“芬”不是一个很受男孩认可的字，这个字与农村或者弱小以及对女性的指称有关。现在，马六明决定使用这个字，并且通过在自己的姓名之间的圆点联系起来，给人一种不是“土”(落后)而是“洋”(进步)的感觉——因为中国人在翻译西方人的姓名后，在姓与名之间用圆点标示。马六明自信自己创造了一个颇有西方趣味而又实实在在的中国形象。以后，人们进一步沿着艺术家提示的方向，理解“芬”的含义，“芬”的同音字“分”是分离与分开的意思，艺术家显然要告诫人们：作为艺术家的主体与他创造的角色之间、女性的面貌与男性的身体之间、表面的气质与内在的欲望之间，经验直觉与理性判断之间，存在着距离，然而，这个距离是如此地诡异，因为只要理性表现出懒惰，我们将很难区分或者看出这样的距离。在这里，最为重要不是让观众朝着“第三性”的方向理解，相反，正是艺术家作为男性的理性的设计，使得关于“真实”的概念有了艺术的逻辑。

东村的艺术家开始陆续从事他们的行为艺术活动，那时候，他们通过电话邀请朋友们来观看自己的艺术，知晓的人越来越多。1994年4月19日，马六明做了《芬·马六明午餐一》，他将批评家栗宪庭、他的老师魏光庆、北京东村艺术家以及电影学院的学生的记录片剧组的成员邀请到东村苍鑫的工作室，让他们观看芬·马六明的行为表演：芬·马六明潜藏——以后他有多次这样的安排——在观众的中间，人们见到芬·马六明脱掉衣服，走向一个鱼缸，从鱼缸里抓出一条活鱼放入一烧开的锅里，倒入酱油等调料进行烹饪。芬·马六明走回观众中休息，之后，把煮好的鱼捞出放入托盘里，端到屋子中的玻璃桌上。芬·马六明坐在桌旁，拿起一根塑料管，一端放入口中，另一端套在自己的生殖器上，眼睛安静地看着观众。托盘中的鱼冒着热气，有观众参与吃桌上的鱼。5分钟后，芬·马六明拿下塑料管，用筷子把鱼肉和鱼骨分开，把鱼骨放入鱼缸之中。至此，设计的行为被认为结束。在芬·马六明的表演中，尽管知识起着引导性的作用，但是，直觉带来的念头也许是最根本性的，例如我们宁可认为鱼的象征性寓意没有由塑料管联系起来的女性的嘴与阳具之间的关系更让人有逼迫与难堪的感受。而艺术家毫不犹豫地实施这样的设计，不仅与他日常生活中对性的理解有关，更与生活的体验发生关联，事实上，这样的行为是直接的甚至是本能的，是马六明通过芬·马六明的一种个体表态：行为也可以表达对日常事物的调侃与戏弄，何况生活是如此地百无聊赖。

行为艺术家的“反常”行为被认为有异端的念头，6月12日，也就是马六明到达北京正好一年的时间，他又实施了《芬·马六明午餐二》，他邀请了二十多位艺术家到自己的工作室的院子里，观看芬·马六明煮土豆。这是又一个奇异的念头：芬·马六明从屋里端出一盘土豆走到院子中间，把一煤气炉点着，把土豆放入锅中，他将在纸片上画的土豆，以及随身的装饰物如耳环、手表、画土豆的笔等统统放入锅中。芬·马六明在炉边等待着，时而坐坐，时而站着，时而弄一片树叶放入锅里，大约十五分钟之后，芬·马六明把煮熟的土豆捞出，埋入院里的一棵树旁，然后把煮过的耳环、手表、笔等物放入盘中，端入屋里。这是马六明的设计，他显然没有预想到在芬·马六明的演出结束后，有警察的到来构成的戏剧。警察以查看暂住证而没有得到结果为理由将马六明、朱冥(1972— )以及其他人带走了。除了那些电影学院的学生被保释，马六明被刑事拘留，朱冥被作为“盲流”送到昌平盲流收容所。

在最无助的时候，批评家栗宪庭的书信成为马六明的精神支撑，这位批评家关于“艺术是一个人自由选择的生活方式” 的表述在马六明内心里产生的共鸣，马六明自己非常清楚，他的生命一开始就是为艺术而诞生的。

事实上，尽管有批评家栗宪庭、刘小纯(1941— )的努力，马六明还是没有立即获得自由，然而，两个月后，当马六明被家人接回黄石一个月的时间，他就决定返回北京，没有力量能够阻止这位“嫌疑人”继续从事他的艺术。这个时候的东村已经没有艺术家，警察将他们趋散，各自寻求新的场所了。真实的另一面是，这年的冬天一定让马六明内心感到寒冷，他毕竟受到惊吓，他说被抓进拘留所对他有强烈的心理影响：“见了警察就有点发慌，老感觉自己是个犯过错误的人”，“后来再做行为，基本上就没怎么邀请观众了”[iv]。尽管内心受到伤害，可是，马六明很快就感受到了来自更多的支持与认可：“出监狱的时候，艺术家艾未未(1957— )和徐冰(1955— )正好出了一本书，书名是《黑皮书》。书中的第一张照片用的就是芬·马六明。我当时还是一个很年轻的艺术家，这本书对我来说非常重要，使我在当时的艺术圈中为人所知。很多人以前只是听说过我，这时他们真的看见了芬·马六明”。

然而，他几乎是本能地坚持着他热爱的艺术。1995年的初春，艺术家在安家楼的工作室的室外温度只有5度，脸部女妆而男性裸体的芬·马六明从屋里走出，芬·马六明从水桶里拿出一条活鱼放入锅里，倒入油，点着火。油渐渐发热。这期间，芬·马六明一直不停地颤抖，旁边水龙头里流出冰冷的水，锅里冒着热烟，鱼在锅里挣扎，直至被烧焦。作为象征物的鱼再次成为芬·马六明的演出戏剧中的一部分。看上去，芬·马六明与鱼的命运是不同的，可是，艺术家将两个生命体放在两极——寒冷与高温，以便让我们感受到事实上任何一极都是在劫难逃的。如果是在现场，观众完全可以通过如此象征性对比体验到身体——很快就会被衍生为生命——的问题，艺术家让我们共同假设逃离由常规建立起来的现实，而也不得不在这个世俗现实里表演逃离煎熬的戏剧。任何人都能够体会寒冷本身的意味，可是，如果这个寒冷是自己设置的感受，如果能够在这种自我强迫的寒冷条件下观看另一种生命的煎熬遭遇，我们会如何是好?这是关于生命与自由的肉体陈述，依附于肉的自由意志成为被质疑的对象，社会生活所带来的一切很容易让人感到不安，肉体的颤抖直接表现出自由意志的不情愿，而被油烧焦的鱼已经为自由意志的努力确定了结论。次年5月，马六明干脆将芬·马六明放置在他设置的“鱼缸”里，他用透明的尼龙线将十几条活鲤鱼上上下下挂满简陋的卫生间，赤裸的芬·马六明走进这个“鱼缸”沐浴，在冷水中，芬·马六明象征性地成为“鱼类”。马六明将这次作品命名为《Fish Child》。

在1994年6月12日的事件之后，尽管有年轻人回家不再做艺术了——他们的确“吓坏了，散了，跑了”(马六明)，可是，那些对艺术有不可摆脱的迷恋的艺术家仍然设法经常聚会，共同做行为艺术，1995年，他们合作做了《原音》、《为无名山增高一米》和《九个洞》。看上去，这些作品多少有些 “为艺术而艺术”的倾向，尽管《九个洞》被认为表现了艺术家与大自然的“天人合一”的关系，不过这样的评价多少有些牵强，事实上，与大地性交是一种无可奈何的生活中的一个自嘲性的游戏，将这样的心理状态看成是“玩世”心理的表现也不是不可以。这个时候，行为艺术家们的生活清贫之致，同时，他们的确面临着自己的艺术家是否能够得到承认的问题。这是“玩世现实主义”和“政治波普”开始在国际社会中生效的时期，在政治制度没有任何改变的情况下，市场经济推进的速度完全颠覆了人们的观念，“玩世现实主义”和“政治波普”在绘画和雕塑领域催生除了彻底放弃严肃立场的艳俗艺术，少数例如像王晋这样的艺术家通过行为的方式(《娶头骡子》1995年)呼应了这样的艺术形势，而对于那些不愿意将自己的行为意图直接与社会发生关联的艺术家来说，就只能通过自己的身体来表达他们的观念。