在20世纪之前，水墨绘画是中国传统的主流绘画方式，形成了完整的文人画的价值系统。西方绘画进入中国后，在20世纪随着西画教育的系统化而逐渐确立了其与水墨画并行发展的中国绘画主流的二元格局。期间伴随着绘画理念的民族化与西化之争，以及林风眠提出的“中西结合”的解决方案，这种二元格局一直没有完全消除。虽然在艺术手法上传统的中国水墨画与西画相互有所借镜，但伴随1980年代以来中国当代艺术的兴起水墨画与西画基本上仍处于两个完全不同的评价体系。这种评价体系的不兼容，致使水墨绘画的当代实践或当代化得不到充分的探讨。艺术家伊瑞的水墨绘画实践，也许能为我们提供新的中国水墨当代化的蓝本。
伊瑞（Jiri STRAKA）是一位生活在北京的捷克艺术家，他的绘画作品以水墨为主。伊瑞在捷克九年制的小学时代，就对中国产生了浓厚的兴趣。那时看到中国食品包装纸上面印刷的汉字，就会让他感到无比新奇。1984年伊瑞在布拉格开始了他四年的美术中学生涯，学习版画专业。在美术中学期间，伊瑞延续了他对中国的热情。通过诸如捷克1960年代出版的中国水墨画家黄宾虹、齐白石、李可染的画册以及观摩中国的古代绘画，伊瑞特别对中国的传统水墨绘画产生了浓厚的兴趣。一位捷克著名的汉学家Oldrich Kral对伊瑞了解中国文化产生了很大的影响。Oldrich Kral曾是捷克查理大学中文系主任和中国古代文学教授，他将中国禅宗的名著《六祖坛经》翻译为捷克文，也曾经担任捷克国家美术馆东方分馆的策划人。在Oldrich Kral的影响下，伊瑞后来考取布拉格查理大学东亚学院（the Institute of East Asian Studies, Charles University）学习汉学。大学期间，伊瑞撰写过关于南北朝时期竹林七贤的文章，以及宗炳、王维等的山水画论。其间伊瑞也通过自己的阅读涉猎，对中国古代玄学和佛教感到好奇。伊瑞为了实现自己的绘画理想和对中国的兴趣，1990年代中期到北京的中央美术学院国画系学习了两年的传统中国水墨画。从2001年至2005年伊瑞在捷克国家美术馆东方分馆工作时，已经是一位中国古典绘画的修复专家了。他的古画修复从明清古画到现代画家林风眠、齐白石的画作，显示了他在中国传统水墨方面的专业水准。基于对中国传统水墨画程式笔法的熟谙，使伊瑞可以在中国传统水墨画的价值体系内部进行创新性突破。
伊瑞趋于成熟的水墨作品，始于传统水墨手法的没骨积墨法。他从绘画手法上没有延续国内主流水墨画的写意文人画风。他时常直接面对真实的山水和花草植物跪在纸上创作，尺幅通常很大，边画边用吹风机吹干画面。这种写生方式，与西画的传统深有渊源。伊瑞的这些写生作品既有中国水墨画的墨趣，又赋以传统西画的空间感和造型生动感。2006年之后开始创作的《心》系列，是伊瑞绘画确立其个人风格的发端。伊瑞用二三米大的宣纸写生放大猪心，以巨大的心脏来匹配佛教和中国传统文化里“心”的概念。在中国文化中，“心”的概念有灵魂和感知的功能。这种对应很出人意料，既智慧、幽默又具有视觉冲击力。伊瑞继而还将宰杀剥净的鸡、羊以及被拍死的蚊子、公路上被汽车碾死的鸟等放大至数米，将这些日常的死亡制作得触目惊心。甚至许多生活中习见的事物，诸如苍蝇、金鱼、鸟的羽毛、雪糕棒、晾晒的衣物、流浪狗、麻辣烫锅等等，也被伊瑞放大到惊人的尺度，成为其绘画中的重要题材。这些绘画题材也许能够印证了伊瑞对佛教的信仰，以及众生平等的世界观。没有对水墨绘画和生活细节的超常敏感，没有对生命意义的参悟，是不可能呈现我们所处的这样的世界。伊瑞对中国水墨的进一步发挥，是其现场水墨绘画。
在中国古代，文人们时常举行笔会，现场切磋绘画和书法的技艺。由于墨迹在白纸上的敏感性，水墨绘画用笔的速度有时对控制墨至关重要，因而水墨画的绘制成败过程具有了表演性。伊瑞的现场水墨并不是如此般地炫技，他的现场绘画与他画水墨的写生方式是一体的，是绘画创作必不可少的步骤。因此，伊瑞的现场水墨只是将自己创作绘画所必不可少的过程本身变成了一件艺术品，而不是为了炫耀技艺。从伊瑞在绘画现场站在大幅的画纸上挥洒毛笔直至显现其绘画创作的全部秘密，是一个颇具感染力的观看经历。伊瑞的作品使我们看到，水墨不再是因循笔墨末技的游戏，而是可以穿透不同艺术门类和地域文化的界限而焕发出创造的活力。从伊瑞与水墨相关的绘画实践，能够感受到未来关于水墨创造力的诸多可能。
伊瑞最早的表演性的现场水墨作品，是2007年在北京798艺术区“映艺术中心”由我策展的“绘画之乱”展览中的《心》。伊瑞在展览现场写生放大猪心，用动物的心脏提供了一种对具体生命的体验感。在2008年北京的展览“绘画之乱2”中，伊瑞现场绘制的水墨作品《船》，同样使人将船的使用功能联想到佛教中“渡”的概念。“渡”是到达修炼目标的过程，可以自己修行来“自渡”，也可以通过传播佛教精神和给别人实际帮助来“渡人”。伊瑞把绘画过程呈现给观众，也像是与观众分享了一次绘画的“自渡”和“渡人”。同年在长春万寿寺上梁法会我策划的“万寿寺现场”活动中，伊瑞实施了现场水墨作品《花》。佛教典故中，佛祖“拈花一笑”成为禅宗的缘起。“花”除了宗教含义，还具有很强的世俗含义。在不同的文化中，“花”是不可或缺的生命与生活象征物，具有普适性。无论“花”的文化解读如何复杂，都不会对伊瑞的现场绘画的过程构成过度解读的负担。因为伊瑞在现场绘制巨大的百合花的过程，非常单纯、清晰，足以使我们忽视那些概念化的阐释，关注于一件艺术作品饶有趣味的具体生成过程。在仪式繁复的寺庙上梁法会现场，伊瑞与那朵百合都使我们脱离了凡尘的诸多纷扰，进入了对艺术默默的“观想”之中。2009年8月在西安举办的“中国意象?都市旗帜：西安曲江国际当代艺术季”开幕式上，伊瑞再次创作了以植物枝叶和羽毛为素材的现场水墨作品。伊瑞的这些富于禅意的现场水墨作品，将自己创作绘画所必不可少的过程本身变成了一个仪式化的现场。伊瑞在现场挥洒水墨的同时，将一个艺术家的作品连同自身的创作奇迹都一起奉献给了观众。
伊瑞的绘画和他的着装、信仰一样，很有知行合一的意味。伊瑞终年常穿中国传统服装，看起来比一般中国人更像传统中国人，在国内经常成为一道风景被旁观。每次看到身着中国传统服装的伊瑞，我都会将他与清代宫廷画家郎世宁（Giuseppe Castiglione）相比。意大利传教士郎世宁于1715年到中国传教，受到清帝康熙的召见。康熙虽然不赞同郎世宁的信仰，但赞赏郎世宁的绘画技艺，将郎世宁聘为宫廷画师。到郎世宁1766年在中国去世时，在中国生活了五十年，经历了康熙、雍正、乾隆三个王朝。郎世宁将欧洲写实绘画的明暗造型方式融入传统中国绘画，改变了中国水墨绘画原有的面貌。伊瑞在学习中国传统水墨画多年之后，也是逐渐偏向西方写实绘画的造型风貌。郎世宁和伊瑞都来自于欧洲，都采用中国传统绘画工具创作，都将欧洲的绘画造型方式应用在中国传统绘画的创作中，但时光已经飞过了二百多年。实际上近一百年来，中国本土画家也不断将中国传统水墨与西方传统写实绘画造型衔接起来，最杰出的例子当数蒋兆和的《流民图》。从伊瑞的作品，似乎能够看到郎世宁、蒋兆和这一路中国水墨画的演进历程。与蒋兆和关注当时的现实民生一样，伊瑞的作品也将水墨注入了对生命的体验和关注，因而走出了游戏化文人水墨画的困境。
伊瑞的绘画实践由于使用中国传统水墨画的材料，因此很适合在中国文化自身的发展框架内进行探讨。我认为伊瑞的水墨作品，是我看到的中国水墨当代化最具有说服力的例子。1985年时在南京艺术学院学习中国画的研究生李小山发表了《当代中国画之我见》一文，称中国画已走到穷途末路，只能作为保留画种存在，激起了中国美术界关于中国水墨画存亡的讨论狂澜，我命之为“中国当代水墨元年”。如今二十多年时光已逝，中国水墨画的面貌已经去当年十万八千里了，但具有示范意义的当代水墨作品并不多见。伊瑞的创作方式给了我们一种启示，就是抛开水墨的民族主义情结，把它更加单纯地看作是一种艺术创作工具和材料，也许能发展出更加具有创新性的水墨作品。可以说，伊瑞的水墨实践已经为我们明示了中国传统水墨发展新的维度。
如果说二百多年前的郎世宁来到中国可以算是文化全球化的一段前史，那么在今天伊瑞也为我们提供了一段不寻常的当代全球化的插曲。中国一百多年来的现代化历程，主要以西学东渐为发展方向。中国的现代化在文化上所付出的代价是渐失了自身的传统，又没有发展出具有普适价值的新文化。伊瑞用水墨演绎的当代画作，似乎意味着文化的全球化未必都是单向的。我们完全可以将重新审视和改造中国传统文化，作为创造具有普适价值的新文化的一种有效方式。这是伊瑞的水墨绘画实践所具有的不寻常的文化意义。如果伊瑞的艺术实践具有文化影响上的价值，那么依此而呈现的双向甚至多向的全球化将使世界获得更加丰富的多样化，为未来的世界文化带来新的创意动力。这也是类似中国传统文化这样的非工业文化，获得全球普适价值的必经之途。
2010年12月20日改于重庆南坪
