《小依布》 套色木刻 52×42cm 1983年
今天，当我们向大家展示一个已经在历史上留下地位的艺术家时，是在展示一段艺术史，还是展现一个活生生的人？是在唤回一段真实的记忆，还是在满足每个人对记忆的想象？
当一个艺术家已经把他的成功写进某段美术史，我们是选择把这段历史反复摹写，作为他的艺术标记，来满足“一切历史都是当下史”的现实需要，还是把最近的当下作为他存在的根基，全面而立体地看待他的艺术创作，哪怕在那个历史节点之后，我们的传主已经不再站在时代的前沿？
他究竟是一个时代的背影，还是一个无论在什么位置上都坚持自己方向的独行者？
带着这些追问，走近一个让我们熟悉而又不那么熟悉的徐匡。
我们熟悉的是，徐匡，一位已经在中国版画史上取得地位的艺术家。那是由《乡村小学》、《草地诗篇》、《主人》、《高原阳光》、《奶奶》等一系列作品组成的徐匡，是将素描引入版画的徐匡，是一个时代艺术趣味的引领者，众多今天已经年过半百的后辈们曾经临摹的榜样。徐匡被认为是那个政治挂帅的年代中，西南版画的代表人物，因为他在当时政治先行、主题第一的时代潮流中，可贵地坚持了一种对于纯粹的美的追求，对于一种精致的形式语言的摸索，这种追求使得他的作品在那个时代的芸芸众生中显得自由而鲜活。对于当时的艺术爱好者而言，无疑是珍贵与富有冲击力的。他的艺术代表了一种禁锢下蕴含的力量，代表着一种“进步”。这种时代的影响对于之后的年轻人而言是难以想象的，因为年轻人更习惯于从那个被想象为统一的“红光亮”的世界中去抽离出单一而鲜明的文化趣味——一种鲜明的符号；年轻人更热衷于那个时代的粗糙、粗率甚至是粗野，并用那种经过删选与包装的粗糙与单纯来满足或追慕、或好奇、或充满优越感的自我臆想。
于是，当我们接续起60年代初至80年代初的这二十年的时间维度时，可以发现，徐匡的版画艺术，表现了一个坚持形式语言与艺术风格的探索者。这种探索，是自我实现、自我满足的，只不过这种实现与满足表现出了意识形态限制所难以压抑的创造力，并且反而通过一种意识形态的传播途径而得到了广泛的宣传。
或者说，作为建国后培养出的第一代版画家，徐匡身处中国美术集体转型的大潮之中。时代性因素强于地域性因素，艺术语言与表现形式上的时代要求又强于某一个具体的师承所带来的风格化特征的影响，这点已经深深烙印在他的作品中。事实上，他的艺术价值，正是在所有年老的、年轻的、成名的、新生代的艺术家都必须共同面对的一种崭新的创作转向时，以一种真实的时代热忱与特殊的艺术敏感，开创了版画的视觉特征与创作特性，以及与时代化的表现领域相结合的现实主义新范式。一方面逐渐消解、转化了中国传统美术的主体性危机；另一方面又摆脱了中国绘画在人物塑造能力上的弱项，走出了一条既有中国艺术自觉、又不固守立场；既注重形式语言、又强调贴近生活、表现生活，从学院诞生，影响至今的中国版画的发展道路。因而，一个艺术家的创作便成了更多人的审美经验，也就造就了大众记忆中的“徐匡”。
而我们并不那么熟悉的是，进入上世纪80年代以后，徐匡以少数民族地区风貌为立足点的创作样式。这在那个原有的指导主题业已失效、新的主题尚在酝酿、创作的禁忌逐步打破而前路尚不明晰的情境下，当伤痕的情绪过去之后，转向边区、转向少数民族的主题便成了在原有的惯性下寄托一种纯粹的审美理想的共性选择。在这样的背景下，徐匡的创作进一步深化，但已不再“进步”。高原强烈的光照所带来的明丽而对比强烈的感觉，使得徐匡找到了与黑白版画契合的兴奋点，而他的创作也从早年的以刀代笔、素描入画转向了对更真实的所见的“质感”的捕捉，从而带有了更多的银盐摄影的意味。黑白摄影洗去了藏地特有的浓重而饱和度高的色彩，而把明暗的对比推到极致，这种极致，不仅是色彩，还包括细节与气质。在徐匡的刀笔下，中国现代木刻版画源自德国传统的抽象、表现意味得到了弱化，取而代之的也不是相对概念化的传统木刻的视觉特征，因为这两者都会给以纯粹浓烈见长的藏地气质夹杂进其他的气息。他而是以刀做笔，以对细节、材质、肌理、表情、明暗、光影关系的微妙把握为特征，塑造出了超越以往木刻版画写实能力的现实主义作品。这些作品，与徐匡近年来创作的原版画一起，构成了其艺术的当下面貌。这样的发展，无论就艺术家本身而言，还是在版画领域，尤其是木版画领域内部进行考察，都显得特色鲜明、成果显著。他把中国新兴木刻曾经缺失的写实主义表现力的部分大大地补充了。
如果今天我们站在一个后来者的立场上，用当代的眼光挑剔艺术家没能走出西藏情结抑或是木刻藩篱，这无疑是不公的或肤浅的。虽然无数后来的成功艺术家，从乡土情结出走，投身到现代主义之后的形式实验的大潮中，并且越来越不满足于造型艺术对于形式美本身的执迷与渴求。但是，如果我们基于对艺术自由与个性选择的充分尊重的前提下，对架上创作的反审美倾向、批判意识与观念导向给予充分认同的话，那么，对这些流连于现实主义与抒情性体系内部发展的创作，应该报以温和的宽容与真诚的敬意。这同样是一位进入暮年的艺术家，在恪守其已经融入血液的“再现生活”的价值诉求与崇尚美感的艺术趣味的前提下，对于其仍在继续燃烧的创造力的自由的释放。
恰逢其时，今天我们较完整地展示徐匡艺术历程之时，自鲁迅先生倡导新兴木刻运动至今已逾八十载。中国版画艺术经历了民国时期从启蒙到创立“中华全国木刻协会”，从“木刻帮助中国人民进行战斗”到“抗战八年木刻展”的成长阶段；新中国建立后，从五六十年代集中表现社会主义工农业建设和社会现实的宣传性版画到七十年代末出现的装饰性版画的二三十年间，奠定了一批如四川黑白版画、北大荒的油印套色版画、江苏水印版画等独具特色的地域版画风貌；改革开放之后，版画艺术更是进入了蓬勃的发展期，从各地纷纷涌现出的版画群体到向彰显个性语言、讲求观念先行的当代版画转型，一代代艺术家都或从内向性的本体语言技法入手，或从外向性的社会性功能着眼，共同营造着中国版画自我成长的空间。
那么，徐匡的艺术道路，代表了其中一条既注重版画本体探索，又贴近生活；以表现生活为先，同时关注生活表现力、画面表现力与刀法表现力的中国现实主义版画的发展道路。这一谱系，影响了建国后数十年的中国版画教育和创作的基本面貌。徐匡的艺术理念，代表了一种建构在时代性的审美趣味基础之上，以民族性的艺术语言为根基，以一种个人化的天赋为依托的，带有开拓意义的个性趣味。这种开拓意义意味着它不仅仅是一种个人化的艺术面貌的确立，而且还是一种整体意义上的中国版画风格转变的组成部分。
在今天，我们需要书写那段已经镌刻于美术史上的个体努力，更需要不断地关注当下艺术发展的大背景中，艺术家仍然坚守在一条道路上的本体性的拓展与进步。恰恰是，这条道路不仅仅关乎着过去与现在，而且关乎着刻画人生，并在弹指之间，烙印了一个时代所映射出的所有判断与经验……
卢缓
（上海美术馆策展人、研究员，艺术史学博士）
