刘欢吉，《思乡的战士》局部，约2002年, 布面油画，65.4×53cm

在当代艺术中，任何事情都会发生。任何事情，但并不包括明显依照命令所创作的世界上最专制的几个国家的艺术。按照这一逻辑推理，这种“官方艺术”就不可能是当代的，因为它对于现状的任何认识都是被一个专制政府所规定的。但是，绘画或雕塑作品反映官方命令的过程却是迂回曲折的。这些作品的题材和风格看起来非常统一，然而它们对于现状的评述比我们从其表面所推断出来的更多。在新自由主义世界之外，有如此之多的绘画作品依然严格遵守着社会主义现实主义，例如有一种绘画，与其说它既古雅又过时，不如说它是一种对于等待共产主义黎明的时代的深切留恋——然而这种堂吉诃德式的渴望在1989年以后看起来如此的不切实际。

于是有了一些作品，它们的创作者试图运用官方艺术的规则来营造特定的时间地点的具体场景。据说朝鲜最年长且授勋最多的艺术家刘欢吉（Ryu Hwan-gi）在2002年创作了一幅油画，名为《思乡的战士》（Soldiers Longing for Return）。根据我们对于这个世界上最神秘的国家的绘画的了解，这种场景是很熟悉的。四个男兵，穿着朝鲜民主人民共和国的暗卡其色制服，挤在一个看似农村茅草房的小卧室里。画面的焦点是一个士兵刚刚用红色和紫色的蜡笔写完两条标语：投向首长的怀抱，向北前进，向北前进。”这里，“首长”不知道确切指的是谁，既是指朝鲜民主人民共和国的奠基者金日成，也是指他的继承者金正日，后者在位期间一直对原子弹充满了渴望和焦虑，而这威胁着已经岌岌可危的国家之间的权力平衡。除了房间内的老式家具，对于这四个士兵的描绘——其中两个刚刚负伤，从包扎的手到被子弹打穿的袖子都可以看出——暗示着这是很早以前的年代，确切地说，是1950年朝鲜战争爆发的那几年。

但思乡并不是关键，朝鲜如此热衷于建立一套全面的视觉再现体系，就是为了在意识形态上取得战争的胜利，那场战争从未正式结束，正如最近朝韩两国发生的军事冲突所显示的那样。明亮的色彩，不同层次的光线的强烈对比以及急促的线条正是刘欢吉等画家的武器，他充满戏剧性的光影变化得益于20世纪60年代初中期的电影和照片，当时朝鲜战争在朝鲜杂志《灯塔》和韩国杂志《空间》中发生了视觉上的改变。像刘欢吉这种经验丰富的政治吹鼓手，他将他作品的影响力发挥到了极致，他将非常私密的卧室空间转换成一个公开的舞台。观者居高临下的视角被一根蜡烛强调出来，它厚重的几乎凝固的橙黄色的光笼罩着正在书写的战士和他充满爱国情绪的标语。从这个角度，这个被暴露的屋子将对于家的理想与任何对于私密性和个人财产的期待都颠倒了过来。

社会主义现实主义者的作品以一种［［神秘］］的方式使观众沉浸在故事中，却不给他们出口。他们试图封锁阐释的可能，从而使作品只能在其寓意的范围内进行解读。《思乡的战士》也毫不例外，除了它的尺幅不够大。宏大的尺幅（正如那些献给金氏王朝的泛滥成灾的巨像）就像反美主义与核扩充题材一样，都属于朝鲜官方修辞的一部分。然而，刘欢吉却将一幅本应画在横向展开的巨大画布上的场景转换成一幅大小适度、垂直悬挂的油画，看起来更像是一幅海报或者肖像。所以，这种相对较小的画幅引发了观看方式的质疑，对于一个与国家政府联系如此紧密的画家的作品来说，这并不是我们所期待的观看方式。我们开始密切关注作品平整而严格的四条边线，它们使作品变成了它本身，变成了一个在真实空间里存在的物质对象。这种尺幅上的变化使我们不得不思考一个简单的但在一个极权主义国家中意义重大的问题：我们究竟在看什么？

这个写字的战士微微转向观众，于是我们可以清楚地看到他的笔迹。然而，从我们所站的位置看，标语上的文字是完全颠倒的，好像这个战士是写给站在他后面的人看的。他紧握着蜡笔，但似乎并不打算再写什么字，已经没什么可写的了。然而，这个战士却显得迫不得已要再写点什么，他似乎意识到有人正在看自己，但他却无法回应观看者。深夜中的乡村场景一直以来都是官方画家的选择，不仅因为它们与农村无产阶级的理想化外表有关，更因为它们突显了政府的权力之广，威信之高。没有一个茅屋因为太远而脱离监视，即使它像《思乡的战士》所描绘的那样处于敌区的中心。政府从不放松警惕，而且作为主题，全能的政府是作品的核心，因为作品题目显示了一种名不副实的回归祖国的渴望。

我们知道刘欢吉是Songhwa艺术工作室的老成员，这是朝鲜唯一一个私立的视觉艺术组织。2002年，在国外生活的问题——艺术等等——有了更多的含义，因为当时金氏政权放松了它对于经济的控制，但是在小布什宣称朝鲜是“邪恶轴心国”的一员之后，它加强了好战尚武的修辞形式。刘欢吉的作品令人想到市民生活与军事政府之间的复杂分界，而这一界线的划分是通过歪曲和控制展览规则而实现的。官方的艺术展览都是在平壤的民业人民展览大厅（Minye People's Exhibition Hall）等大型场所举办（《思乡的战士》就是大英博物馆从该处购得），所以作品的底边往往与它们所期待的观众的视平线大体一致。根据这些规则，我们首先看到的将是仰卧着的战士的身体，他们与我们的视平线差不多高，因此，他们毫无生气的形式与我们自己直立的姿势与活动的动态形成鲜明对比。

我们很难因此就推断说刘欢吉是有意这样安排，以表明一种批判的立场。因为他如此长寿，以致于他在这个政权下所做的“清洗”行为可能数倍于人，这表明他献身于民主人民共和国的忠诚可靠。如果说这幅画真有意要表明什么，那就是在军事框架内的另一种家居生活的模式。一个木头箱子，一架纺车，一个装满棉花的篮子，这些家居生活的符号都被推向距观众最远的位置，好为一种新型的家庭圈子让路，这个新家庭由那个年长一些的正在写字的战士和下方他的两个年轻士兵组成。后者组成一对，几乎就像夫妻；一杆枪放在他俩之间，就像孩子的替代品（虽然有些古怪），呼应着上方的一盒（儿童用的）蜡笔。这种军事化的家庭场景因平民形象的绝对缺席而完整起来。

然而，这个美好世界却是通过对边线的绝对强调而形成的。画面右下角只微弱地描绘了一个战士的头部和上身的片段，这种鲁莽而突然的收笔，将我们的注意转移到了画面的底边上，也就是观者的目光即刻进入作品场景的那个位置。而且，它也使我们与画家位于右下角的签名直接相对。

“刘欢吉”那三个字凝固得就像一个开裂的伤口中流出的新鲜的血液一样，艺术家好像发自内心地要努力强调这幅画是他自己的。

那么，从根本上来说，这幅画是关于一个反压迫的世界里暗藏的斗争吗？在这个世界里，是允许平民反抗压迫者的吗？刘欢吉，这位白发苍苍的老兵，非常明智地回避了这个问题，这并不是因为他害怕报复，而是因为他觉察到，在一个不确定的时间地点，有意义的艺术只能是那种表现在完全偶然的情况下的突发事件的艺术。关键在于，当这个国家紧绷神经来完成政权更替之时，什么都是不确定的，因此这种艺术在此时所引发的反响比以往任何时候都强烈。在朝鲜，当代艺术就意味着永远不要忘了划清界限——边线——因为任何小心翼翼的协商都常常意味着生死两界。而在《思乡的战士》中，刘欢吉正做了我们刚才所说的那些事；而我们从那条边线所看到的，有时候比正对着作品时所看到的还要多。

琼•奇（Joan Kee），美国安阿伯市密歇根大学艺术史系副教授。