我频繁地与徐红明交流。我们对绘画的评论与评论家的评论无关，只是画家在谈论绘画。

徐红明90年代的具象的绘画中，以完全不同于传统和现代主义绘画的处理主题的方式将表达的物象，那几乎是垂直的像荒野的带一些向远方透视消失的平面置于与画布的物理平面只有20厘米的距离。这种纳米式的，精神偏执的叙述局部的绘画观察方式和构图方式，是对传统和现代绘画的断然拒绝。画家对描画对象的每个局部的形和色的热烈分析的嗜好，对每个局部的视觉组成素的无限细分的深切欲望，使观者无法不想到这样一个问题：画家接下来要做的是什么呢？

接下来徐红明完全离开了具象进入抽象。他长久地研究了中国传统的散点透视，以大观小的精神融合方式，循环观，移动观察，而对传统的玄的要素完全拒绝。他像历史上一些湖南人一样与传统的部分因素结盟，然后竭力使传统更加激进。

康定斯基曾写道：如果你想使抽象绘画更加纯粹，就要向二维平面发展。徐红明的做法不同，他延续，改造了其具象绘画的空间，从画布的物理平面出发向里构成了一个“15厘米”到“60厘米”深度的浅层空间— 一个浅层的“二维平面”。他在这一空间里，以抽象手法描绘他的“物象”或主题。

徐红明的绘画素好像一粒粒金属矿物的细沙，和观者的视线碰撞后立刻发出奇异深远的鸣响。这些细微的颗粒在作者的纳米情结推动下，只要是条件可能，就无限可分，指向无限的微观自然。

“非云非雾非qi 1”运用了激荡心灵的横长构图，充满了广褒的完整性。各细节的阶层平等-散点透视，局部似云，似雾，似qi的反清晰处理又隐含了对局部的高度强调的无限细密的造型。红色晶莹，又被含蕴在温和如玉的光辉里，好像隔水看花。它们是雾中佛界的万物，又是对今日（无论画家有意识或无意识）世界诸如战争美学这样残忍事物的讥讽。

这时，我突然想起海德格尔心爱的隐喻：花满枝头的无枝无干的蔷薇。后结构主义用它来抹去历时性以刻意强调共时性。徐红明的画同样使观者超越绘画传统的历史发展的感受而无比强烈地感到一个富于意义的横向精神瞬间。这一瞬间基于历史的非连续性。

中国的文革10年和之前的一些年对传统的超压抑—遗忘，在中国人精神范畴中造成的断裂性是全世界几乎唯一的。甚至在台湾，香港的中国人中也无法找到这种断裂性和非连续性。在这种压抑-遗忘面前，今天我们对传统的贪婪择取，是一种对遗忘的遗忘。一种基于非连续性的跳跃的择取，一种无视历史线性发展的任意。徐红明作品的强烈的共时性审美，就是这样的范畴的果实。

徐红明对局部的“超”分析的爱好，催生了画中局部的超强局部力量，逼迫观者从一个局部移向另一个局部，从而减弱了画面的物理整体力量，一定程度上毁灭了画面的物理边界，迫使观者在画外寻找部分答案，永恒地打破画面的完整性。这使游戏无止无休，无限延伸。我们从视觉，物性的有限性走向东方哲学挚爱的精神的无限性，超越性，完整性。一个非云非雾非qi的超越这些物性的精神的游梦。

徐红明对局部的超强爱好基于他这样的精神结构，方法：对目标涌起澎湃激情，然后立即以天赋中高度的怀疑主义加以限制。这种方法的结果是作品中一个个可以细分的超强局部。具有讽刺性的是，这便是美学的多重人格，视觉艺术的精神分裂。在这个超快变化的充满强度抑制的世界上，不幸地或万幸地成为最正常的最有效的生存范式。

徐红明说:“基督的花朵和佛陀的花朵是一样的吗？”这一充满艺术家无限天真和同时隐含老辣的问题预示着中国抽象绘画的开启广大，前所未有空间，图像的新局。一切又重新让人兴趣盎然。我们采用徐红明的精神方法:激情澎湃地面对目标，然后立即加以限制：像一个无比虔诚的艺术教徒那样在蒲团上端庄地坐下来，说出这样的偈语：文本—图像是无限的。