大写意

杨晓阳自幼抱负远大，心雄万夫，渴望干一番大事业，加之他生活在大西北，又受过古都长安汉唐雄风的洗礼，所以他特别喜爱“大” 。他从 1995 年起就针对中国的美术学院的西方模式的写实艺术教育体系进行反思和质疑，提出了“大美术，大美院，大写意”的三大构想，此后他陆续在各种报刊上一论再论以至十论“大写意” 。他的“大写意”理论在中国美术界影响很大，但尚未形成共识，而且不无争议。我认为杨晓阳的“大写意” 理论是出于画家对中国传统文化的热爱和自信， 把 “大写意”从技法层面提升到精神层面，力图宏观地把握中国传统艺术的本质和特性，可以启发我们深入思考当代中国艺术如何传承中国传统艺术的写意精神，彰显中华民族艺术的文化身份，具有一定的现实意义和学术参考价值，值得关注。尤其可贵的是他不

仅不断建构和完善他的“大写意”理论体系，而且躬行实践，致力于大写意水墨人物画的创作。正如他在 2005 年一次访谈中所说： “从写实到写意，我经历了30年的探索、研究过程，几乎跨越了多半个地球，我曾经把国画画得像西画，曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画，彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的，这些东西跟西洋绘画完全是两个路子，完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安，深受古都西安文化的滋养。近20年，我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆，经过对比后得出结论： ‘东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的。 ’于是就形成了我自己独特的绘画追求——‘大写意’ 。 ” (白振华、昌龙利《东方之子——杨晓阳·大写意》 )

杨晓阳近期创作的大写意水墨人物画，绘画题材已不受主题画题材的约束，画家的心态和笔法也从沉重拘谨变得轻松自由。他画了大量嵚崎磊落的古人，代表作有《学书图》(2003) 、《面壁图》(2004) 、《品茗图》(2005) 、《茶有道》(2005) 、《茶博士》(2005)等；他也画了不少仪态娴雅的仕女， 代表作有《栏外春风》(2004) 、《春妆图》(2005) 、《万金难买春颜色》 (2005) 等；同时由于画家对陕西农民生活的熟悉，创作了很多表现憨厚直爽的陕西农民形象的作品， 代表作有《关中正午》(2003) 、《夏日》(2004)、《农民工》 (2004) 、《农闲》 (2005) 、《生生不息》 (2008)等，还有一幅表现藏族同胞生活的佳作《雪域》 (2004) 。这些作品包括表现农民形象的作品，并不是要反映现实生活，而只是借助古人或今人的形象表现画家自己的情趣心境，所思所想，纯粹是写意而不是写实。画家关注的焦点是对中国画传统的笔墨技法和精神意蕴的探索。

中国画传统极其重视用笔的骨力和超越形似的气韵。谢赫的“六法”把“气韵生动” 、 “骨法用笔”排列在先。张彦远在《历代名画记》中说： “骨气形似皆本于立意而归乎用笔” ， “若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。 ”杨晓阳的大写意水墨人物画也非常重视 “骨法用笔” 的 “线描” 和 “隐没的骨法用笔”的“没骨” 。中国画的线描与西画的素描有所不同， 最大的区别就是“骨法用笔”或“书法用笔” ， 中国画“骨法用笔”的书法线条变化丰富，比西画素描式的线条更具有抽象意味，更适合写意。没骨不等于无骨，尽管没有用笔勾线，但色彩晕染或水墨晕染也是用笔完成的，没骨仅仅是隐没了笔迹，仍然保留着用笔的骨力和形象内在的结构，因此我称之为“隐没的骨法用笔” 。在技法层面上，杨晓阳的大写意水墨人物画的线描，主要采用中国画传统的勾勒法、勾皴法和书法用笔(他曾经长期临摹《石鼓文》 、二王草书等碑帖) ，力求“去西方化” ， 彻底抛弃西画素描式的线条。他的没骨通常以水墨晕染，主要采用中国画传统的泼墨法、破墨法和积墨法，类似梁楷的减笔人物《泼墨仙人图》 ，而较少像徐崇嗣、恽寿平的没骨花卉那样以色彩晕染。他的线描集中用于人物的面部(第一表情)和手(第二表情) ， 没骨多半用于人物的身体和其他陪衬的景物。他通过线描与没骨——中国画传统两大要素的整合，创造了自己个性化的笔墨程式。在精神层面上，他的大写意水墨人物画追求超越形似的气韵，追求表现宇宙人生生生不息的生命境界，甚至追求老子哲学的玄妙之“道” 。我曾在中国社会科学院哲学研究所工作过三年，还写过一篇参加牙买加国际比较哲学会议的论文《阴阳五行学说对中国传统科学理论的影响》 ，虽然也读过不少中国古代涉及阴阳五行学说的画论，但我对于中国传统绘画如何具体地体现《周易》思想和老子哲学，诸如“天人合一” 、 “道”之类的形而上观念，至今缺乏深刻的感悟和明确的认识。我只能从画面形而下的笔墨、 造型、 虚实关系等角度，去揣测画外那种形而上的精神意蕴，把握难以把握的“道” 。

我在西安美术学院曾经询问杨晓阳所带的博士研究生： “你们觉得杨老师的大写意画有什么与众不同的特点?”他们几乎异口同声地回答： “顽石、老玉、古陶、陈茶。 ”我知道《顽石、老玉、古陶、陈茶》是杨晓阳一篇文章的题目，也是他鉴赏、收藏和生活的兴趣所在。他激赏霍去病墓石刻一类浑朴厚重的顽石，珍爱比喻君子之德的朴素而高贵的老玉，喜欢收藏质朴淳厚的古陶而不是表面漂亮的瓷器，不嗜烟酒，唯好饮茶，尤其爱喝令人回味无穷的陈年普洱茶。他的大写意水墨人物画也刻意追求“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味” ，约略相当于我所描述的骏爽的风骨，沉雄的气韵。画中的这种风骨气韵也是画家个性气质的投射和外化。杨晓阳不仅创造了个性化的笔墨程式，而且创造了个性化的造型程式，这种程式化的造型是通过程式化的笔墨来塑造的意象造型而不是写实造型。这种意象造型不求写实，脱略形似，人体结构比例不符合西画的解剖学和透视学，或者头大身子小，或者头长身子短，一切都根据画家表现自己的内在情感意蕴的需要随意夸张变形。而相对不变的是他的人物特别是男性造型大多浑朴厚重，敦实坚固，犹如他收藏的拴马桩、石狮子，或者像米开朗琪罗所说的从山上滚下来摔不碎的石雕， 这种造型大概就是画家追求的“顽石之形” 。同时他的人物造型也十分讲究笔墨黑白、浓淡、虚实关系的对比。如前所述，他的人物面部和手通常用浓墨线描勾勒、勾皴，轮廓清晰，身体和其他景物通常用没骨水墨晕染，轮廓模糊，形成了强烈的虚实对比。有时画家还把人物大胆处理成虚幻的影子，与实体的人物并列对照，匪夷所思，别饶奇趣 (例如 《雪域》 、 《农民工》 等作品) 。没骨的水墨晕染或浓或淡，在泼墨、破墨、积墨的水渍墨痕中隐隐约约透露出类似钙化包浆的玉石的莹洁质地，这种质感也许就是画家追求的“老玉之质” 。至于“古陶之品，陈茶之味” ，不过是形容古朴醇厚的精神气息，只能细细品味，似乎不必胶柱鼓瑟，一一坐实。如果非要坐实，我想可以借用李开先《中麓画品》的词句，来概括杨晓阳的大写意水墨人物画的笔墨造型的两个特点：一个是“清” ， 一个是“老” 。 “清”指虚、 阴， 适用于他的没骨， 墨法“简俊莹洁，疏豁虚明” ，亦即“老玉之质，陈茶之味” ，相当于我说的“风骨骏爽” ； “老”指实、 阳， 适用于他的线描， 笔法如“峻石屈铁，玉坼缶罅” ，亦即“顽石之形，古陶之品” ，相当于我说的“气韵沉雄” 。当然，在他的画中“清”与“老” 、虚与实、阴与阳是对立、相生、交感的统一整体，所以我统一概括为“风骨骏爽，气韵沉雄” 。

杨晓阳虽然已经“告别过去” ，扬弃了写实画风，但过去的一切并非一无是处，写实与写意也并非水火不容。松年《颐园论画》说： “凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。 ”我们可以把“工笔”置换为写实来理解写实与写意的关系。我认为写实造型与意象造型外在的表现形式是相反的，内在的抽象结构是相通的。杨晓阳的大写意水墨人物画的意象造型，是在他多年速写、素描写生练习和创作的写实造型基础上“删繁就简，由博返约”而来的，否则他的意象造型恐怕不会如此左右逢源，得心应手。他引为同道的毕加索的立体派作品，也是在古典素描写实造型基础上把内在的抽象结构抽取出来，提炼成高度简化的现代形式。不过，从写实到写意确实是一个艰难的创造过程，杨晓阳也是在逐渐摸索“删繁就简，由博返约”的笔墨语言。例如他的代表作品《关中正午》 ，线描的人物面部刻画还较多地保留着写实造型的痕迹，虽然表情生动，但与没骨的泼墨身体不太协调； 而他的另一幅代表作品《夏日》 ，线描的面部进一步简化，并以淡墨晕染，与没骨的泼墨身体更加协调，人物的整个造型都像拴马桩一样浑然一体。

“天将降大任于斯人也” 。我希望杨晓阳的“大写意”理论和创作实践日臻完善，以海纳百川、雄视古今的大胸襟大气魄，促进当代中国美术事业的大繁荣大发展。

作者简介：王镛，现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家协会篆刻艺术委员会副主任、东方美术交流学会副理事长、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任。