2010年5月，中央美术学院教授靳之林先生在中国美术馆举办了大型个人画展，第一次全面展出了他六十余年来对油画的追求和探索。在靳之林的画笔下，满眼皆是对自然的崇敬感喟，“参赞天地之化育”是他所有绘画的母题。

靳之林始终对大自然充满激情，大自然的魔力使他对其他题材无法产生动笔的冲动，他只愿对景写生，甚至不能再在画室中重绘一幅他画过的场景，他的作品几乎全部是外光写生，记录下来的是对生命和万物生长的歌颂。

玉米地是靳之林喜欢的题材。画面中，玉米叶旋转生发，蓬勃生长以通天通阳，叶子颜色深绿，分明已是生命力生长到最旺盛期，却似乎仍旧带着种子从土层中钻出时的锐利和坚韧，向着高远的天空尽力伸展。画家被这种生命的状态感动，他把玉米生长作为“生生观”的精神写照，用他从本原文化中求索的符号，幻化成“S”形变化的线条，跳跃地涂抹在画面上，他把自己的生命激情和玉米地的顽强生长凝结在一起，讴歌这种生命的力度和张扬。

黄河也是靳之林喜爱的主题。仅仅乾坤湾这一段，他就画了一百多幅。黄河流经乾坤湾时，水流遭遇大山，无法通达，黄河水就一次次的冲击、改道，把河道拧成了九曲十八弯，终究奔流向前。靳之林的个人性格也如此百折不挠，执著求索民间文化的精髓，“虽死而吾往之”。靳之林在考察秦直道的途中心脏病发作，差点送命。但好转后他再赴征程。在去苗寨考察时，他的身上还插着体外胆管导流管，冒着生命危险依然不管不顾地研究，因此，他对黄河的精神格外情有独钟，在创作时完全是一种忘我的状态，用中国国画家使用的毛笔和油画刮刀结合，按照直觉的指引去作画。画时根本不去琢磨技法，只顾把颜色往画布上涂抹。那一刻，绘画就是生命狂热的激情。我画故我在，魂魄与自然融为一体。

对靳之林来说，激情永远比技法重要，技法在他学画的阶段以及早期创作中就已经解决。

靳之林自幼对色彩有着敏锐地感觉，无师自通地对光线和色彩有着本性的理解，在小学读书时，曾经观察爬山虎叶子在阳光中神秘的色彩变化，画出了一幅难忘的色彩写生。升学进入北平市立师范读书后，他一度成为当时国画名家吴镜汀的私淑弟子，在吴先生指导下临摹王石谷，至今还保留了一件当年临摹王石谷的《蹊山行旅》图。靳之林还担任了学校“冬青书画研究会”第二任会长，在李智超先生指导下临摹石涛，以至沈石田、黄子久、李成、范宽等人的中国山水画三百多幅，三年临摹的硬功夫，使他基本掌握了中国画的用笔要求，墨色晕染技法，对中国画中的笔墨韵味、意趣有了个人体悟，但是对光影效果的迷恋使他最终选择了成为一个油画家。

1947年夏，靳之林考入国立北平艺专美术系西画组，开始学习油画。徐悲鸿、吴作人、王式廓、董希文等先生是他的老师。在校期间的作品就曾受到徐悲鸿先生的表扬，说他作品的颜色“响当当”。时任院长的徐悲鸿先生重视油画进入中国本土后的民族化，砍掉一半的油画课让学生去学国画。安排李可染教临摹《八十七神仙卷》，蒋兆和教人物，叶浅予教速写，田世光教宋徽宗工笔重彩。徐悲鸿先生还亲自邀请齐白石先生给油画科学生上课。这些国画大家的授课使靳之林对中国画的素养得以升华，对中国画的理解也在靳之林的画笔下有所呈现。六十年来，靳之林的油画作品中始终可以看到有中国毛笔的笔法痕迹。

作为画家，靳之林和同时代的其他油画家一样，在“文革”前创作出了许多表现新中国现实主义作品。1954年夏天创作的《太行山村的早晨》参加了全国青年美展。同期完成的速写《我们建社批准了》在北京日报头版发表。1955年完成《罗盛教》，1956年创作了《农业生产合作社妇女间棉苗》、《打机井》。创作的作品受到艺术界的好评，技法表现已经熟练。1961年，他完成了早期代表作品《南泥湾》，展现了他对于多人物，大场景的画面控制能力和表现能力。十年动乱受尽磨难没有大的创作问世，但他创造机会，画了一批在“五七干校”的工作学习生活，这个阶段的作品也是他对自己人生历程的记录。他的命运在1973年发生了转折，那一年，他终于落户到了心中的圣地——延安。

“悲鸿恩师的《箫声》，引我进入艺术的殿堂；古元同志的版画《菜圃》，送我到了黄土高原之乡。陕北窑洞的老大娘，给我两把金钥匙：一把叫‘生生’，一把叫‘阴阳’，打开了民族本源文化的宝藏，打开了人类本源文化的宝藏。”这是靳之林对自己艺术之路的总结。

靳之林的人生经历是分段式的。学画之后留校任教，之后奔赴东北支援东三省的建设。文革十年，和许多画家一样不能作画。文革后期迁户到延安，在延安群艺馆工作时，进行民间剪纸普查，无意中让他发现了一个全新的美学体系，他从此开始投身到对中国民间文化的考察和挖掘工作中，研究中国民间美术的传承方式和体系，并将之带入中国高等美术教育的课堂。他从小美术纯美术的校园中走出来，走到广阔的民间去，走进大美术和大文化，挖掘中国民间美术中的大美，找寻中华民族的文化基因，进而追寻人类文化的基因密码，作为实证考察的践行者写出了几十万字的考察报告和研究成果，他的著述在多个国家翻译出版，把中国文化对人类文化的贡献推而广之。这个时期，他随手的速写记录没有间断，但几乎没有油画作品问世。1987年靳之林调回母校担任民间美术系教授，1987年到1997年，他主要进行民间美术的研究和教学活动，不遗余力地向世界推广中国的本原文化精华。直到1997年香港回归，靳之林的创作激情被激发，又重拾画笔。他发现自己对于这个时代的感情只有通过画笔才能抒发。他走遍陕北，画情画景，从此进入绘画创作的盛期。靳之林每做一事必全心投入，因此在考古、民俗学、文化学、美术创作方面都有成果，这些成果在靳之林的血液中融会贯通，汇聚成靳之林独特的艺术人生和艺术面貌。

胡适曾有书云：“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子！于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。”

古今中外都有例证，艺术家从民间美术中感应到原始的，新鲜的东西，自觉或不自觉地受到启发使自己的创作得到升华。靳之林从发现、感悟民间艺术，到扑入民间艺术全身心地探究，是一种主动地，淘宝式地发掘吸收，恰好从美术史的角度对胡适观点提供了佐证。

靳之林把他对于本源文化的理解，融入了血液，由此开创了油画四条屏的探索，把他对于自然的热爱，抒发为对生命绽放的歌颂。他画各种盛开的花卉，以及“寒来暑往”四时的变迁景观。靳之林在油画里用笔很自然，笔未到气已相接，每下一笔和气要连接、贯通，他在画荷花时，感觉普通油画尺幅不足以贯气，荷秆延伸，接天接地，无意中画幅尺寸成了国画中四尺整纸的条幅。靳之林的国画素养为自己的油画创作打开了新天地。

靳之林喜爱并擅长画雪景，所绘的雪景是天地人“三才”的浑然融合，直觉的传达通过狂放的笔触画面疏泄问世，是天人合一的自然象征。

靳之林1997年之后的作品，可以找到浓重的中国文化印迹，这不能不说是他对中国本原文化的研究滋养了他的心怀。他更加关注体现中国这块土地上自然观的题材。无论是黄河还是玉米地，或是雪景，都是对大自然的歌颂，是豪放的对大自然生生不息精神的赞美。画面的景象已经不再是单纯的“观物取象”，而是“心象”寄寓于眼睛所见之形象，把对自然的理解凝固在画面上，用符号性的线条组成画面，把“天人合一”的中国山水画观念运用到油画创作中，这是对中国人的自然观的传达，一种激情和精神的记录，一种“激情大写意”的画风。

靳之林有中国式的浪漫主义情怀。他激情豪放，喜欢大山大水全景式的风景。他在画布上纵横捭阖，疾风暴雨般地倾注感情，而又有足够控制画面的能力。他精力充沛，遇事奋不顾身地投入，他善用写生捕捉一切自然之美带给他的冲动。当他拿起画笔时，就是在纵情长啸，几十年来沉积在他胸中所有的文化积淀、浪漫情怀、不畏艰辛的本能化作激情喷涌而出，直到他完成心中的绘画表达。这种激情本能的释放与一般理智描绘对象的作品截然不同，带给观众的感动也不属于一个层面。很难用一种词汇说明这种绘画的含义，我把他称为“激情大写意”油画。

靳之林坚持不懈地探索和实践，给油画这个外来画种增加了独特的面貌，也造就了他独特的艺术人生。