唐承华是一位较早在意象表现与抽象领域进行探索的艺术家。20世纪90年代中期，他创作了《天地悠悠》系列。这批作品风格各异，有着独特的气质，有的空灵飘逸、简洁而纯粹，有的大气磅礴、洗练而凝重。不过，从创作路径上看，艺术家在表现时仍各有侧重，如《天地悠悠·11号》、《天地悠悠·15号》追求的是空灵的意象，诗性的表达；而《天地悠悠·16号》、《天地悠悠·17号》等则强调形式的构成意味，注重色彩的象征性，并通过符号的置入，力图为作品注入一种潜在的东方文化身份。

2003年前后，唐承华的作品在风格与思路上出现了较大的转变。从《时间的痕迹》（2003）、《云南印象》（2005）、《记忆》（2006），再到《春天里的故事》（2008），线性的书写让位于结构性的叙述，而东方化的诗意也逐渐被一种强烈的主观表现情绪所代替。这批作品不仅参考了西方的结构抽象，而且，与20世纪50年代美国抽象表现主义的“色域绘画”有着某种共通性；尽管如此，那些浓郁的黑色意象仍于中国传统绘画中“墨分五色”的审美经验有着内在的契合。但是，真正改变唐承华后期创作观念的却是2008年创作的《那天，阳光灿烂》系列与《冬至》系列版画。它们最大的特点，在于追求个人风格化的语言，强调形式背后的叙事性。虽然说《阳光灿烂》系列保留了丝网版画的视觉特征，但正是回归材料，走向媒介，回到手工，以及对创作过程性体验的重视，为艺术家后来的创作产生了直接的影响。

简言之，在唐承华近二十年的创作历程中，其语言与思想的轨迹经历了从形式探索到回归媒介，从视觉语言的实验到重视手工性表达的阶段性发展。正是由于观念发生了改变，唐承华开始有了“造纸”的想法。这个想法的初衷是希望将媒介的“物性”显现与其潜在的文化身份指涉连接起来。对于艺术家来说，绘画所使用的纸张，不再是一个单纯的“物”，而是有个性的；不再是一个物理意义上的客体（object），而是有灵性的；不再是单纯的媒介，而是有文化指涉的。从这个角度讲，唐承华所理解的“物”应不同于西方现代主义概念下的物质媒介。更重要的是，中国是世界上最早发明造纸术的国家。对于大部分中国传统的儒家士阶层来说，“造纸”并不单单是技术上的伟大发明，而是会将其提升到文化的高度，为其注入深厚的文化内涵。正是出于对传统文化的尊重，或者是出于对手工性的感怀，2008年，唐承华到四川夹江县一个偏僻的山村，在一个农家的手工作坊中将自己的造纸计划付诸于实践。古人造纸的方法是，以上等的蚕茧抽丝织绸，将剩下的恶茧、病茧等用漂絮法制取丝绵。漂絮完成后，篾席上会遗留一些残絮。当漂絮的次数增多，篾席上的残絮便积成一层纤维薄片，经晾干之后剥离下来，便可用于书写。对于唐承华来说，是否按照古人的方法造纸并不重要，重要的是自己在这个过程中的身体与心灵的体验。唐承华将自己造的纸称为“Tang Silk”，从字面意义上讲，是说这些纸是以桑蚕丝为原料，但对于他来说，重要的是这些纸是有个性的，跟自己的参与与心性有关。

如果从西方现代主义媒介“物性”的角度考虑，空白的纸也完全可以被当作是一件艺术作品。然而，唐承华并不满足于此，仍希望在上面作画。不过，即使站在完成的作品面前，观众也很难捕捉到画面所要传递的信息。因为，作品中没有出现任何的图像，除了短暂有力的线条、斑驳的肌理、淡雅的色彩外，画面总体给人的是一种清新、迷离之感，诗化的意味依然浓郁。显然，艺术家既不追求对现实世界予以再现，也不是纯粹抽象的形式演绎。但对于艺术家来说，画面仍然是言之有物，仍然有描绘的对象。不过，有必要指出的是，这些场景并不是艺术家精心选择的，而是仅仅与其在夹江造纸的个人经历有关。在造纸计划的实施中，唐承华用影像记录了整个过程，其中也包括自己穿行于夹江山区小道时所拍摄的自然风景。艺术家将这些片段化的风景抽取出来，做了意象化的处理。但即便如此，对于艺术家来说，重要的仍然不是去表现，而是体验；不是去记录这些场景，而是追求那些短促的线条在桑蚕丝纸上留下的笔痕。在这里，笔痕隐藏着偶发性，也积淀着一种时间，同时还可以被看作是一种新的修辞手法，抑或是一种新的叙事语言，因为它们的存在恰好能成为艺术家自我在场的证明。然而，创作并没有结束，当这些画作完成后，唐承华又用铁刷去打破二维平面的统一感，让作为材料的桑蚕丝重新浮现出来。虽然说此时的蚕丝仍然可以被看作是现代主义范畴中作为媒介的“物”，但艺术家实质已将其观念化，即完成了一个由建构到解构的过程。如果说在纸上作画是“建构”的体现，那么，最终以装置形态出现的铁刷则成为了解构的明证，因为它的在场实质消解了由之前画作所形成的意义。当然，与其说这是一种破坏，毋宁说是艺术家创作观念的进一步推进，即完成了一个由物到心，由触觉到视觉，由二维到三维，由建构意义到消解意义，再重新返回物，返回平面，返回材料的过程。于是，“Tang Silk”的意义维度也随之改变，它不仅凝聚了艺术家的心性体验，而且将个人的感受、记忆与时间有效地融汇在了一起。

如果说这批绘画作品主要侧重于材料的心性表达与观念的流溢，那么，在唐承华的装置作品中，“剧场化”（theatrical）的形成，以及对观众既定观看经验的改变则成为了其创作的首要目的。实际上，在《天边的云彩》（2007）和《风景》系列装置（2008）中，唐承华由对材料物性的对比转向视觉场域的营建，已经触及到了“剧场化”问题。和《天边的云彩》仅仅强调视觉场域所形成的“奇观”效应所不同的是，此次在中国美术馆展出的作品不仅在强化“剧场化”的观看效果时，还为观众设定了一条观看的路径。和观看一幅挂在墙上的绘画作品不同，“剧场化”的观看追求的是观众与作品的互动。同时，由于观众穿行于空间之中，那么，观看也必然是流动的，全方位的，即包含了视觉、听觉、味觉、触觉等感受。这样一来，观看的时间、观看的过程、观看的身体体验也就成为了作品意义的组成部分。为了强化剧场化的观看感受，同时也为了让作品与早期的创作有着内在的上下文关系，唐承华在装置作品中仍然重视诗性的表达。只不过，其诗性的显现不是来源于早起作品中，木头与蚕丝在物理与视觉心理上所形成的对比，而是来源于艺术家对干冰的创造性使用。飘渺、空灵、浮动的水雾既能营造出一种诗化的审美意象，也能让剧场化的观看氛围变得更加强烈。当观众穿梭其间，全景式的观看则形成了一个流动的剧场。在这件作品中，艺术家一方面强调观众的参与，另一方面则通过流动的剧场来改变观众既定的观看经验。但是，当观众走到最后，通过液晶电视播放的视频画面时，才会发现，自己刚才穿行在作品空间中的情景已被转换成一幅二维的画面。这似乎是一个悖论。对于艺术家来说，转换视频的目的，并不是要强调，作为观看的主体现在成为了被看的客体，而是说，借助于“剧场化”的体验，试图告诉观众，一张二维平面的作品实际上可以做三维空间的想象，即自己是可以进入画面的，而这种感受与自己穿梭于由干冰所形成的空间中所带来的体验方式并无二致。

从形式回归媒介，从视觉回到手工，从物性显现到文化身份的指涉，唐承华的创作呈现出了清晰的发展轨迹。尽管从形态上看，我们很难将那些风格多样的绘画，以及装置与雕塑作品进行有效的归类，然而，透过“Tang Silk”所展开的各种实验，艺术家对诗化语言的强调，对潜在东方文化身份的指涉却是始终如一的。正是从这个角度讲，“漫延”凝聚的不仅仅是时间，更是艺术家心性与体验的交融，是创作在持续不断的推进中所呈现出的一种流动状态。