看江海的画已经多年了，从版画到油画，再到大型油画。刚开始他的画还比较传统，不过不是学院的传统，而是现代的表现主义传统。这不是在当时感觉的，当时还是觉得他的画很现代，从颜色到形象，都有一种特殊的味道。后来，他的风格逐渐变化，颜色越来越鲜艳，题材越来越现实，规模也越来越大。但是，他的画也越来越复杂，虽然视觉上仍然单纯，内容却在不停地变换。从整体上说，他的视觉风格在90年代末就基本形成，后来的变化都还是这个框架内。艺术家关心的是形式，内容似乎是让形式显现出来的条件。但对于江海来说，形式相对固定之后，内容的意义就更加显著，而且在某种程度上，内容也支配着形式的变化。

内容在江海的画中是隐藏的，没有直接说出来的，我们只能通过画中的记号来辨别他的内容，这些记号成为我们观察的“刺点”。刺点不是象征、隐喻和暗示，而是像伤口一样是画面的切口。透过刺点，把握画面的全局。江海的画面有着诱人的视觉，他摆脱了传统绘画的关系，也不遵循现代主义的形式法则，完全进入了后现代的表现。后现代的表现有两层含义，一个是观念的语言比媒介的语言更加重要；一个是在视觉的表达上景观的语言胜过自然的语言。这两者在江海的画中都有明确的体现。江海的色彩称得上华丽，一方面是高度纯化的颜色自由地运用，另一方面是补色的激烈碰撞，这种色彩关系不是来自自然的经验，而是来自现代社会，或消费社会与景观社会。景观社会构筑了我们的视觉环境，使我们疏离了自然的和谐、调性与审美，异化为欲望、炫耀和身份等级的追逐。更为重要的是，江海不是对景观的复制或挪用，在他的画中几乎看不到一点这方面的暗示，而是对经验的直接表达。很多画家对这种经验是迟钝的，总是沉浸在已有的规范中，或者是对后现代视觉文化的图解式再现。江海的后现代语言不是对后现代本身的赞美，而是一种场域的反应，即对非自然的客观世界的主观反应。这种关系反映在他的笔触上。笔触最能反映艺术家的个人气质，也是最为传统的艺术语言。在当代绘画中，笔触往往消解在图像化的平涂中，这种方式过于强调了当代视觉文化的特性，而消解了人的在场。笔触在江海的作品中有独特的功能，它不只是作为有力度的美的表现，还在于个性化的显现，突出了人的在场。除了色彩以外，图像的方式在江海的画中也有所体现，那就是大面积平涂的背景。平涂的颜色有些是纯色，有些是灰色，但平涂的方式本身就是一种非绘画的视觉表达，它是来自设计、广告、景观的色彩方式，对立于人的感觉和自然的经验。色彩与平涂在江海的画中是他从现代到后现代的重要转变。

纠集着色彩的笔触一方面在平涂的背景下显现出强烈的个性表现，另一方面是通过笔触塑造的形象暗示着潜在的主题。这两者都很重要，却是两个不同的意义，但两者的连接构成江海作品的整体，生发出新的意义。笔触本来是依附于形象和空间的，江海也不追求笔触的独立，让笔触成为纯粹的表现。笔触的表现力在笔触的力度，力度又取决于笔触与笔触之间，或笔触与其他要素之间的关系。在平涂的背景前面，笔触的表现分外显眼，隐含着一种焦虑和冲动，颜色与背景不是和谐的关系，笔触之间也不是有韵律的组合，显示出刺激和无序。如果不进入他的心理世界，似乎很难分析他的由笔触显现出来的形式结构。形式于江海的意义不在传统的现代主义的表现，不是抽象的或表现的形式构成实现的视觉效果，那些关系实质上是建立在心理与精神的基础上。江海的形式是一种后现代的隐喻，是景观、消费、后工业、高技术社会的视觉代码与记号。他的形式是需要破译与解码的，形式也就成了编码。

不过，破译江海的编码并不复杂，因为他还是提供了可识别的形象，尽管这些形象没有明确的所指，但形象的意义存在于形式之中，形象不只是颜色与笔触的载体，也规定了整体的意义。这个意义是推论的，江海没有任何说明，他是在形式的追求中袒露出心理的世界，而这个世界又是对自身的超越。在这个意义上，江海的作品又具有超现实主义的特征。他的那些形象像心里一闪念的感应，也像一个幻觉，在痛苦、压抑、奔逃的梦中醒来面对一个光怪陆离的世界。这个超现实的梦境却是一个华丽的恶梦。江海在形式上表现的视觉世界实际上是他置身的现实世界，独特的视觉表达，尤其是作为身体语言的笔触，代表了他的此在。有些作品似乎是一种客观的表现，如堆积的工业废弃物，以及交织在废弃物中间变形的人体。这些作品立意很明确，人与物的交织喻示人的物化，工业废品隐喻过度消费和商品拜物，而强烈饱和的色彩则表示后工业社会或消费社会的视觉空间。这些作品体现出江海在艺术追求上特有的矛盾，一方面是坚守绘画的语言，另一方面是语言表现的对象，是形式自身的运作还是现实生活的题材？这实际上也是江海的一个重要转变。从客体向主体的转变。这种客体包括两个方面，一个是形式的客体，江海现在的形式强化了个性，个人的表现方式，摆脱了现成样式的挪用；一个客体则指把客观对象融于主观表现，他没有再现任何客观的场景，但所有的指向都是客观世界。江海的作品使人感动，不在于对于后现代的主观的认识和刻意的解释，而在于个人经验的表达，而且是无意识地表达。他的作品充满梦幻，这些梦形形色色，有压抑和恶梦，也有联想和反思，尤其是那种虫子的梦，使人觉得恐惧，它像卡夫卡的“变形记”，犹如恶梦在现实的降临。这个虫子不知来自何方，是童年被遗忘的记忆，还是与生俱来的恐惧。仔细看去，虫子的构成是人体的排列，粉红色的人体与浅绿的背景在不和谐的矛盾视觉中，构图往往是向心式的，视觉的主体集中于画面的中心，亦即人物的密集排列构成一个更大的形的主体，如虫子或颜料管，颜色与符号的碎片则散布四周。人被异化为物比较好理解，如人体与颜料管。这其间包含两层意思，一个是画家的自我经验，艺术成为生命存在的方式，自我也丧失在这种方式中。另一个是艺术被商业所异化，艺术家就像颜料管中的人一样，成为商业的奴隶，同样是自我的丧失。这一点对江海有特殊的意义，因为他的艺术一直是对商业化的抵制。从他的整个作品来看，这种异化仍然是浅层的，更加深层的是后现代批判。后现代批判也可以理解为对现代主义的批判。江海的艺术从现代主义风格起步，但不是走向成熟和唯美，而是用大众文化的视觉经验解构了现代主义的形式。这还不是问题的关键，关键是后现代的生态危机，包括自然生存与文化生态。在江海的图式中，这样的主题不是直接阅读的，它首先是恶梦与恐惧的呈现。梦是人的自然本质的显现方式，是社会规范和现实原则切割人的自然本质的残余，它突破高度理性和社会构建的束缚，显现为人性的裂缝与创伤，在江海的作品中，它具有双重的含义，既是艺术家自身本质的无意识显现，也是艺术家对于集体无意识的社会创伤的表现。从这个角度看，在江海的两组主要图像中，即人和废弃物（汽车）或人与虫，后者更具有穿透力。社会的矛盾总是被华丽的表面所掩盖，尤其在后现代社会，世界从来没有像现在那样呈现得如此壮观，但壮观下面则是暗流涌动。物欲支配着一切，消费的策略把物欲扩张到极致，一切景观都是物欲的再现，最终把人异化为物。自然疏远了，生物链断裂了，空气毒化为二氧化碳，当我们在高速公路上奔驰的时候，殊不知正在奔向毁灭的终点。这是江海向我们描绘的景象。

《视域的边缘》是江海在2008年前后创作的一个系列，前面分析的主题主要反映在这个系列。视觉的表达似乎是这些作品的核心，在视觉表达的下面是隐藏的主题。对江海来说，形式和主题似乎是颠倒的，画面上看得见的可能是非本质的东西，但是很吸引人，江海在绘画上的才华都表现在上面。标题似乎只是作品的编号，并不是说明作品。那些题材可能不是江海真正的关注，他毕竟不是抽象画家，任何图式或形式都要依托于题材显现出来。这个“视域的边缘”可能有两层含义，一个是形式的表现，因为他不是遵循一般的绘画规则，采用不合规则的色彩关系和构图方式。实际上也是对自己早期风格的一种背离，艺术上的自我放逐。但也正是这种转变促成了他的后现代风格，使他真正进入当代艺术的领域。另一层含义是题材的开掘，是形式的转变诱发相应的题材，还是现实的经验带来形式的转变，他都没有明确地说明，但他把他的视线定位在边缘，就说明他看到了别人没有看到的东西。他用当代视觉的方式表达了这种隐晦的观看和对于压力的体验，即后现代的压力。这是他超越我们的地方。我们在感受繁荣和进步，在追逐物质的利益，他却感受到了危机。他表面上没有揭去华丽的面纱，却暗示了华丽下面淌血的创伤。所以他的华丽决非盛宴与狂欢，而是从消逝的自然和历史的废墟中传达的长鸣的警钟。

易英
中央美院教授、《世界美术》主编
2010-6于中央美术学院