绘画，来自于对时间的铭写，对于一个中国人，对于时间的古老经验，是一种比古老还要古老的感念，即对“光阴”的铭刻事件。对时间消磨的忍耐，对光阴的挽留，让苍老的记忆重获生机，就是中国绘画，尤其是山水画的内在精神。在梁铨的画面上，对消逝时光的隐秘感怀，对记忆的眷恋珍藏，形成了画面上色块的轻轻波动，色块边缘细腻的线条既有着浅唱低吟一般的诗性韵律，也有着内在心音如同心电图一般微妙震荡的痕迹。在这个架上绘画已经式微的时代，也许画家最为需要进入这种个体的隐秘颤动之中吧。

块块宣纸拼裱出层层柔和的褶皱，成为水墨绘画永葆青春的秀润肌肤，宣纸在水墨和水彩中隐约透显出来的秀色，就如同处子鲜嫩的皮肤，且有着温润的色泽，这不就是文人山水画通过修身实践所梦寐以求的境界？以此是否可以打开一条通过“自然”走向“抽象”，同时也“由抽象返回自然”的新道路？一种来自中国的“抽象自然主义（Abstract Naturalism）”是可行的吗？

梁铨的作品，按照他个人对岁月的经验，有着几个展开阶段，这个过程对于当代中国绘画也许有某种启示作用。

第一个阶段，是从1980年代初去往美国之后，绘画的观念彻底解放，就是领悟到“无论怎么做都可以”的自由，直到1995年，梁铨都采取撕纸或撕破现存图像纸片的混合拼贴手法。

1980年代的大多数作品，主要以手撕的各种碎片覆盖画面，大多是现存的图片与材质，既有中国传统的山水图像以及各种文化符号，书法字体等等，也有西方的色块颜料，带有设计的平面效果，让破碎与涂画并存。这是一个不断被打碎的世界，这是一个支离破碎的世界，以非逻辑的方式并置不同的语义符号，有着时间的错位，不断激发随机性的联想，被嫁接和叠加在画面上。这其实是一个中国艺术家面对发展中的中国社会，在前现代、现代和后现代的快速变化以及交错中，感到了一种茫然，而试图在总体上把握它们，急于一下子就呈现出它们的整个面貌，因此有着错叠，有着艰难驾驭的顿挫感。画面总是被一种急速的步伐和不可控制的冲动打断，显然这还处于学习西方现代主义与寻找自己绘画风格的摸索阶段。

梁铨把自己1992年的第一本画册名之为《中国册页》，如同他自己承认的，就已经透露出以中国文人画册页所特有的行云流水一般的雅致形式来克制自身情绪的喧哗骚动，让欲念纷争的分裂空间得到某种古典阅读形式的约束，因为册页的趣味可以避免之前的失控。画面上不同的中国文化元素，比如，腾飞的“腾”这个字的笔划是被拼贴出来的，但又处于随时可能的破碎之中，也有古代典籍与山水画的片段，从竖形的线条到五颜六色的人手的形状，画家已经让所有梦想的东西方艺术元素与现实经验一道，以便在画面上找到某种秩序，无论是文化符号的叙事，还是色彩涂写的情绪张力，都试图在册页的外在形式空间中得到各得其所地安排。但显然这种纷纭杂沓的片段或碎片，还需要某种更为内在的力量才可能被衔接得恰切，尤其是安定下来。

因此，梁铨必须打断自己之前的手法，这就进入了第二个阶段，这是从1996年开始到2000年的创作。要形成自己的绘画语言，或者形成某种新绘画，重要的是要有某种机缘，使画家离开画面，这个“断开”就如同禅家的顿悟。梁铨之后的作品，开始具有某种“面纹（sur-face traces）”的“表面性”，这就打开了可能的绘画平面，打开了绘画之为“表面的诗学（poetics of surface）”，就如同格林伯格所要求的“表面就是表面”。

新绘画的出现，一定要放弃已有的手法，处于不会画的手足无措的境地，这是摆脱习规或习气的苦恼的自由的经验，如同波洛克（Pollock）放弃对立体派的模仿开始自由滴洒，已有的绘画对象、绘画手法以及已有的风格面貌都得放弃。对于梁铨，不能再用已有的图像加以拼贴，而是要彻底断开塑造画面的各种方式。那么，是什么促使梁铨离开已有的那种西方式拼贴呢？我相信，他是受到了上海老家外婆所用的洗衣板上所凝聚的光阴的触发，他要贴近一种生活的气息，在生命的意义上那是——祖先的海，这个“贴近”要置换之前的“拼贴”，汉语的词汇提供了新的机会。就如同画家自己后来自觉继承禅宗的精神，以细节的堆砌来贴近空无的平静境界，顿悟的时刻就是断开之前各种图像语言的暴力并置，清扫各种材质的混杂，抚平精神状态的漂浮，让自己安静下来，而进入一种新的创作准备之中。

如何转换这之前手撕纸张的直接方式呢？画家回到了对纸张这种材质最为简单、最为拙稚的原初使用方式上，纸张就是用来裁剪的，它的光滑或毛糙，似乎回应着洗衣板搓洗时那种粗糙的手感。而裁剪之后再次拼贴，并且装裱于画布，似乎是把传统文人画把外在的拼裱置于画面本身了，让远古能够贴近，而且渐渐走向抽象水墨。这是双重的出离，一方面，离开之前的拼贴模式，之前还仅仅是手撕出来的，而且是已有的各种现存图像碎片的并置；另一方面离开已有的水墨画，放弃传统的笔——不再有书法用笔和笔触效果，也不是传统的水墨颜色——而是以水彩为底色。只有远离，才可能有真正的贴近！

显然，梁铨深深悟到了这个“转换”或“转身”的中国艺术的奥义：不再是把现成品当作拼贴的材质，也不仅仅是中国册页式的统合形式，而是面对自己的日常经验，这是让绘画与自己的身体与日常生活的贴近，面对自己的呼吸，面对材质本身的无规定性，这个面对面（face-to-face）的贴近，打开了表面（surface）之新的可能性。这就是裁剪，上色，还有拼贴，以及“茶”之为材质的出现。裁剪是要用各种不同的刀裁出毛边——有着气息的、毛茸茸的细微边缘，而且在上色之后，边缘的各种细微情状就偶发地显露出来，如同锯齿状，如同起伏的微澜，暗示着色块的多孔性，不再是之前更加简单一些的手撕纸张；然后是上色，上色有时候经过很多遍罩染的过程，我曾经看到过画家那经过十几遍一次次染过的纸条或者纸带，有着色泽的细微变化，在叠加之后，呈现为“微象（infimage）”。而且，画家把自己饮过的茶渣，或者就是茶袋，直接放在宣纸上，任其自身晕染，以其散开的墨晕来形成不同的色块，并且勾勒出模糊的轮廓，使之产生流动的气貌，禅意浓浓，日常生活获得了抽象的诗意，同时也让抽象返回到了日常性。