梁铨的绘画探讨了细节的实在性，这种实在性体现了一种“空”。那么，空是什么呢？空涉及到一种绘画的真实性。
绘画的表达在一般意义上触及三个层次：人性、真实性和精神性。这三个层次是一个梯级秩序，第一个层次人性是指一种社会性和个体性，这也是最低的一个层次；第二个层次真实性是指哲学性，即图像的哲学性。第三个层次精神性是指宗教性，也是最高的一个层次。
绘画的真实性并不是一般人所理解的作为现实再现的图像，或者真实的事物主题，而是指一种图像的真实性，即并不是指很像现实中的形象，但也不是指不像现实。绘画的真实性是指图像自身的真实，就如中国的山水画，它是介于现实和非现实的一种图像自身的真实。
精神性一词比较容易跟人性一词混淆，梁铨有一篇诗体的文章“一本可以打开的书”，用了十九个形容词“澄明的/高远的/纯正的/边缘的/沉思的/安详的/谦恭的/洁身自好的/专心致志的/简单的/沉淀的/承担的/微弱的/重组的/变异的/独立的/秩序化的/无谎言的”。这类似于一种文人画的表达，即表达文人的某些品格特征。中国绘画擅长通过某个自然形象为其注入自我的品格元素。
历来的绘画解释也是如此寻求这些自然性之品格特征的表述。但梁铨在这之上还看到了一层更高的精神存在：空。空是有关于禅宗的核心主题，并且存在于不同的层次。在绘画的创造性上，梁铨试图重新使用中国绘画的传统做法，即将品格的元素堆砌或“凑合”到形象上。
但梁铨试图超越自然形象这一载体，他使用了抽象几何的形象。在抽象形象的产生上，他也使用了堆砌的方式，并不追求西方式的关于抽象形象的整一性观念，这样梁铨的绘画成为了一种细节的叠加和实在性的延伸。这就涉及到绘画的意义，他认为细节尽管有实在性，但就如同世界万物一样终究没有意义，他在细节的实在性上看到了空。
因为这种空代表了一种真实性。这使他对图像的看法进入了一种哲学上关于真实的讨论。绘画的真实性有关于空与实，从文人画的例子，梁铨认为文人画看似‘空’,其实是表现‘实’。“但是如果单纯想表现‘空’本身，又当如何行事呢？”
他有一天从自然的观看中顿悟。他在河岸“看见某处的荒地上杂草无处不在，草的形状没有任何规律，看的久了，什么都像，但实际上还是什么都不像。”这使他触及到了形象的真实性问题，给了他一种“很飘忽”的感悟。他后来从“一株纤细的车前子”的凝视，认识到“世界是细致而真实的，看起来所有的事物都微不足道。”因为车前子的叶和穗“羽毛般细小”，隔得远，看得不甚清楚。梁铨“盯着它看了半分钟，然后将视线移开。仅仅一会儿，已经不能从这一片纷乱的绿色中再将它辨认出来了。”
对于植物形状的凝视，使梁铨对形象的认识超越的形象的现实性，而进入了真实性的思考。即现实的形象在眼睛的凝视下，现实的特征并不确定。形状细节只是一种现实性或实在性，它大量充溢于我们的视野，重视每一个形状细节并没有意义，有意义的只是整体而空泛的形状的真实性。
那么，真实性意味着什么呢？真实性涉及两个方面：一是图像上介于现实和非现实的“类形状”，这是关于哲学意义的；二是真实性对于心灵的存在意义，这是关于宗教的。在这两个方面，梁铨在“空”的观念上接近了禅宗的意义：他由自然的凝视中，由实在形状的现实性辨认，进入了形状的真实性指认，即实在性的细节本身没有什么意义，越是通过眼睛的凝视通道进入心灵对形状的“固定”，形状的确切细节越是不能占有意义，不仅在形状的确切性指认本身，形状必然以空泛化的整体“存在”，而形状对于心灵的意义，丰富性将逐渐淡化，从而一切仿佛皆空。
梁铨的出发经由对文人画的重新认识。他在两方面是有超越认识的，即他认识到文人画布局上的“空”实际上是一种“实”，这个“实”不是指“现实”或“实在”的细节，而是指真实，在禅宗中，“空”的意义是指一种终极的真实。梁铨认为，他“只想重新表达‘萧疏淡远、清幽素净’式的古代高士如倪云林等人的绘画追求。”
但这只能理解为“萧疏淡远、清幽素净”是梁铨的一个出发点，文人画的大部分实际上只是接近“淡远”、“超逸”、“素净”的准空泛境界，是为文人的“士气”，并未达到一种彻底的“空”的禅宗极致。
那么，如何沿着文人画，继续向“空”的极致走呢？由对自然的观看，使梁铨决心“用微妙细节的喋喋不休来互相抵消实际效果，以期实现整体上的空泛化，这未尝不是实现‘空’的一种思路。一如文人画以‘空’来表现‘实’；而反其道而行之，处理得当的话，恰到好处的‘实’同样能够表现‘空’的境界。”
他尝试将宣纸一条条撕成实在的“纸条”，就像“垒石条”和“打补丁”一样一层层叠加，根据自己的即兴意趣选择各种色调，大部分是不同深浅的灰色调，偶然也会在其中插入些许暖色。他认为，这是“以细节的堆砌来实现‘空’的境界，平静、无规律而静谧的线条必须要彼此抵消引人注目的效果，才能够给人以一种平心静气的禅心之感，才能够让人感觉它们只是自己呈现在那里。”
让线条“自己呈现在那里”，这是西方现代艺术关于绘画自足性的一个观念。梁铨认为，八大山人、渐江、黄公望的一些山水，到近代的潘天寿，抽象的几何形块已经出现了，只是西方比较自信并理论化地提出来。梁铨对于绘画的线条自身的呈现，当然有不可忽视西方关于绘画自足性的思考，但他的核心观念仍然是如何指向一种更极致的“空”的形象境地。
他试图使“线条的纠结和它们彼此之间的关系，通过某种特殊的、深思熟虑的处理后，从而变成了一种微细平衡关系的实在物体。”其目标则是通过随意堆砌的静谧的线条整体，形成一个毫无规律的、细致而又真实的“空”的世界。而画家自身则似乎“没有做任何事”。
但梁铨实际上还是试图做一件事，即“单纯地表现‘空’本身”。这是一个以文人画为基础的超越性的事情，即中国的文人及其社会、政治和艺术，在哲学上依赖于一个自然体系。绘画依赖于自然形象以及顺其自然的自我品性的表达，从而达致一种升华自然的境界。
中国艺术的现代性转变的核心问题在于如何超越自然体系而又不失去与中国传统内在的根源性联系。梁铨的绘画触摸到了这一问题，并找到了一条语言路径，即他从文人画中看到了空，及其细节实在性的无意义。他从无规律、无意义的细节堆砌的充满细节的“空泛化”的整体形状中，进入了绘画的真实性的领域。
这一领域是现代哲学和宗教的讨论范畴，又根系于禅宗的内在根源。
