（一）中国现代抽象绘画的西洋背景

20世纪30年代，全球范围内都在遭受一场以经济大萧条所带来的沉重的经济危机，美国政府通过了“联邦艺术工程”提供了大量的资金去支持那些奋斗着的艺术家。与此同时，许多优秀的艺术家为逃避纳粹和“二战”来到美国，聚集在纽约，像蒙德里安Mondrian，马克斯·恩斯特等大师级人物的到来，为现代艺术在美国的发展提供了肥沃的土壤。一个叫杰克逊·波洛克Jackson Pollock的纽约画家，把抽象艺术与德国的表现主义和一种对潜意识思维的超现实主义的探索结合起来，出现了一种被称为“抽象表现主义”的绘画。这场抽象表象主义运动的代表人物还有后来影响深远的威廉·德·库宁Willem De Kooning，以及其后反对“行动绘画”的巴耐特·纽曼Barnett New-Man，甚至影响至今的批评家克雷蒙·格林伯格也介入其中。

与此同时，欧洲艺术也开始了相应的被称之为复兴时期，弗朗西斯·培根Francis Bacon的技法开始为一些中国当代艺术家所使用，那些为战后追索心灵深处的恐惧，转变为处理手法上对人物的体罚，变相，甚至于空间有意识的恐怖效果。随之而来的美国波谱艺术，把商业大众化的流行艺术推向艺术史前沿，更加普遍有效地进入大众社会，消费社会，罗伯特·劳森伯格Robert Rauschenberg，里奇登斯坦Lichtenstein，乃至安迪·沃霍尔Andy Warhol等波谱大师引领了一场美国艺术风靡全球的潮流。

随着美国极简抽象主义的出现，以及具象艺术的复苏，到了德国约瑟夫·波依斯，再到西班牙的安东尼·塔皮埃斯Antoni Tapies，德国新表现主义的兴起，格奥尔格·巴塞利兹Georg Baselitz，约尔格·伊门多夫Jorg immendorf ，安塞尔姆·基弗Anselm Kiefer，格哈德·里希特Geerhard Richter，美国的艾里克·费歇尔Eric Fischl等等的西方大师顺势而出的视觉风格，深刻影响了中国当代艺术家群体。

（二）杨述，一个梦呓的诗性绘者

1980年代迄今，真正意义上的中国抽象艺术开始出现。这主要与中国当时的社会文化语境有关。80年代的抽象艺术是对西方抽象艺术的移植，是一种“集体无意识”的创作心理，是一种社会“乌托邦”的表现，是一种学院主义和现实主义的反动。90年代，中国涌现出一些新的抽象艺术。这一特征主要表现在艺术家表现方式的变化，既抛弃了80年代艺术家的理性化的乌托邦意识，也放弃了对(西方)抽象传统的关照，他们直面日常生活的经验和精神冲动进行创作，并加强调了自由性、主体性和自我意识，更是与后殖民“异国情调”式的商业绘画形成了对抗。

四川美术学院的杨述，就是这场中国式抽象的最坚贞的诗性绘者。

区别于传统意义上的西方抽象艺术，作为经历中国当代艺术30年变迁的当代画家，杨述显然习惯于把抽象的意念和行动痕迹首先看作是摆脱绘画性约束的手段，骨子里那份人文主义情结的知识分子特性，把杨述无意中所流露的“大象无形”的东方式的精神理念注入其中，这种绘画模式，已然不同于(西方)纯粹抽象绘画，却在另一方面有意识的屏弃中国式的符号来做不确定的暗示，或以文字做了诗性的提示，或利用新的带表现性质的抽象符号的重新塑造一种略带关怀的视觉效果。这是一种艺术追求的抽象性的中国方式。有人称之为的“梦呓者”的绘画，很显然，这是属于杨述的风格符号。

既然是“梦呓者”的绘画，那么其中一定是具备了超现实主义的“自发性”绘画和书写，拿着画笔或铅笔，让思维自由地驰骋和创造，没有任何计划，也并不试图去控制结果，直接发掘作为个人艺术家的潜意识思维。这一点，我们在杨述的20世纪80年代末和90年代初的作品很容易看到，诸如那些题为《困住的人》1989，《读者的困惑》1988，《偶然一号》1992，《同床异梦》1990等作品。这一类型的绘画很典型的受到美国抽象主义的影响，更多的倾向于Basquiat的涂鸦风格。自由奔放，无拘束，同时大胆的用色和书写形式，让一个关于东方的抽象“梦呓”成为新的经典。这种绘画的要素主要以冷与暖、轻与重、动与静、粗野与柔和、欢乐与悲哀及线条的流畅与色块的凝重来编织一种强度的视觉语言。虽然交织在具像艺术中的规律、秩序、和谐、平衡是我们审美的需要，但抽象艺术蕴涵的不安、激动、冲突、破坏、挣扎的内涵也是我们一种另类美学需要。从这个角度来看，杨述，无疑是那个年代最重要的抽象表现主义艺术家。

另一方面，作为一个在艺术史纵向发展的角度上来看，杨述的抽象艺术，又在美国的抽象表现主义和德国的新表现主义的两极找到了自我的中和方式，即通过色彩与线条的直觉诉说某种人的情感和心理的活动。2002年迄今，杨述的作品大多以《无题》命名，手法的精练与简洁化，似乎印证了中国式的提炼精神，在色彩语言上保留了流行醒目的元素，文字的理性化涂鸦也增添了作品作为当下“诗性”表述的基本特征。这种“热”抽象在带有高级的超脱的元素之外，也建立起新的关于理性的“梦呓”模式。

（三）关于“梵修”

现代主义艺术的最重要的功能不是“实验”，而是要发现一条途径，沿着这条途径现代艺术就可以让文化在意识形态的混乱和动荡中‘运行’。”那些前卫诗人或艺术家为了保持作品的高层次水准，将艺术简化和提升到一个纯粹的境界，“为艺术而艺术”和“纯诗性”的观念因此出现，“前卫艺术为了寻找绝对的形式，所以便出现了‘抽象’或‘非具象’的艺术和诗词。”艺术家或诗人为了把注意力从题材或共同经验转移开来，因此他们就开始关注于自己所从事的艺术的媒介。

杨述就是这样一个带着“诗性”的抽象艺术家，他的艺术之所以精彩，就在于他更多地关注对空间、表面和色彩等提炼处理和排除所有与这些因素不相关东西的同时，以东方的方式进行苦行僧般的“悟道”，这种热抽象却理性运行的“参悟”方式，按照我的理解，是一种称这为“梵修”的过程。

而对于艺术家杨述来说，不论是重庆的磁器口的市井生活，还是阿姆斯特丹的游学履历，抑或是欧洲诸国的考察之行，把西方的抽象更多地融入到当下生活的感悟之中，用中国人特有的西行“梵修”的虔诚，把“杨氏抽象”推向前沿。为当代中国抽象冷遇的境地烘托出来自西南的阵阵暖意。

结语：

当代文化不可能在没有社会基础和固定经济来源的情况下发展。就艺术而言，这种经济来源是由社会统治阶级中的一个精英阶层提供的，这是艺术的存在现在普遍受到有限的、必然要挑选的社会基础和经济基础侵蚀的威胁。商业化瓦解着当代艺术尤其是绘画的自信、胆量，诱导它转变成学院主义。而当下中国的当代艺术面临着相同的问题，大部分艺术家屈服于大众传媒与流行波谱，正在逐渐失去他们探索的勇气和方向。

杨述，却在另一个属于抽象的领域开拓着属于这个时代商业与抽象绘画的经典开端，以他特有的执着与坚持，谱写着关于“杨氏”抽象在中国当代绘画史上的精彩“诗歌”。

2010年1月18日