在众多的当代中国艺术家中，杨述的艺术似乎是个例外。大多数的艺术家，无论以照相写实主义的方式，或者更多地以绘画的形式，精心表达可以被指认的主题，而杨述却如街头涂鸦艺术中常见的那样以抽象的绘画符号作画。在他的新作中，他以绘画的语言大胆地暗示身体及其肉体欲望。在几乎所有作品中，他似乎都以极快的速度在做画，常常在没制过底子的画布上留白，好象急急地画草图，也像那些街头涂鸦艺术家在墙上涂写的简短警句，因为通常情况下，他们选择的作画墙面，无论是公共的还是私人的，都属未经授权许可的，他们总是得匆匆离开。

自从大约100年以前，中国的艺术就为西方国家传入的所谓现实主义表现模式所主导，大多承继了19世纪官方的布尔乔亚艺术，而前卫艺术仅仅在小圈子里流传，官方艺术界既不理解，更不接受。在中国，毛时代的流行艺术样式有着强烈的政治宣传目的，直到1980年代才首次遭到了质疑。一些在艺术院校当教师的艺术家有机会在图书馆里看到西方现代艺术作品，其时，这样的作品完全在中国人的视野之外。当然，这些书是不能给艺术学生看的，老师们必须过滤掉现代艺术中那些令人不安的信息：情色、抽象、挑衅、甚至侵略；形式主义、表现主义乃至超现实主义，总之，一切让人无法理解的混乱的、非自然的行为。中国艺术学院的教学计划一直完全依赖学院式教育，但是很多有才华的学生毫不犹豫地去想办法找来有现当代西方艺术复制品的书籍，中国艺术面貌的大改观就此孕育。1989年在北京举办的展览是其直接结果。这个全国性的展览有许多装置和行为艺术作品，展览开幕的第二天即被关闭，因为一位女艺术家用一把真正的军用手枪射击了她自己的装置作品。

中国的首都发生这些事件时，杨述还在当时偏远的重庆。不过，从1987/8年，年仅23岁的杨述从四川美术学院毕业后，即以一种非同寻常的方式作画，为变化中的中国艺术景观做出了重要而独特的贡献——他的自我教育似乎完全摆脱了艺术学院里官方教学计划的阴影，那么让我们来探访他快速而聪明的自我教育过程吧。

1985-1987/88年间反叛式的自我教育产生的一大批纸上绘画作品也许不是偶然：用铅笔、钢笔、粉笔或彩色铅笔、水彩在纸上作画，没有任何限制，不在老师警惕的眼皮下。这段时间，杨述为现代西方艺术大师所折服，要开出名单可是长长的一串：毕加索、马蒂斯、费尔南多·莱加、安德烈·马森、夏加尔、马克斯·恩斯特、保罗·克利、琼·米罗、马克斯·贝克曼、乔治·格罗兹、恩斯特·路德维希·克什纳、让·杜巴菲，甚至还有伯纳德·巴非、A·R·彭克、德库宁、波洛克等等。但令人欣慰的是，这位年轻的学生并没有简单地图解那些当然的西方艺术大师。他只是利用他们的观念使自己的语言更自由。他有时稍作夸张，有时相互结合，有时以个性化的叙事方式置换，因此，要找出他模仿的出处并非易事—— 他的倒置的裸体女郎，长着嗅觉敏锐的鼻子、充满欲望的嘴巴，是从哪位西方大师那里走私来的呢？ 有了观念置换的认识，杨述就可以游戏于图式语言中，作为视觉效果的一部分这也自有其价值。开始的两年中，他用很细的线条画小幅绘品，讲述诙谐的色情故事，这当然不是官方教育的结果。与欲望的日常障碍经常斗争的结果是，他很快就画起了具有强烈个人风格的、令人兴奋的、表达色情欲望的画作。他毫不避讳各种各样的张力：美丽的与丑陋的、施魔的与去魅的、拥挤的、纠结的、加工的。从一开始，他的语汇就是裸体的或衣着宽松的女人、艺术家自己、他所生活的城市和房子、街道、汽车、动物，还有鱼，大多都已经被啃成了骨头架子，却还长着个小丑似的人脸。

到这里你也许会说：不过是一个年轻艺术家，有着绘画的天分和开放的眼光，在绘画世界里寻找自己的精致视觉表达方式罢了。且慢，在我们看杨述1987年以后的作品之前，让我们先来看看一个问题，这个问题似乎一直困扰着杨述以后的创作。杨述有两幅描绘展览场景的作品，以铅笔质感的粗线条画成。一幅画中，墙上有一些“正常”的肖像，有竖立的朋克头发、倒置的女人体的局部，一簇腋毛和挺立的乳头，空间的中下部是画家自己。另一幅作品描述的场景却完全是一个隐喻：墙上有些撕烂的画的碎片，用乱七八糟涂鸦的方式画了一些头，地毯上好象也涂满了这些东西，在中间的圆圈里隐约可以辨出一个奶子巨大的女人。我立刻就联想起杨述在2001年卡塞尔“重庆辣椒”中展出的两幅作品。1988年的那两幅可以看作是画家内心冲突的明确表达：他不愿意在公认的高雅艺术中去分一杯羹，而更愿意架起一座桥梁，能通达真正的大众对艺术世界的想象和欲望，表达普通人未曾实现的梦想。以此为出发点，让我们来梳理一下杨述1987到1995年的创作吧。

这期间，杨述有许多尺幅巨大的作品，由几块画布拼接而成，有时甚至有八米宽。这些作品给人的第一印象是它们不是一个人画的，但也不是一群艺术家就既定的主题合作的结果。它们好象是许许多多无名氏在某些公共墙面上留下的东西，一些只有他们自己才知道的标记和信息，他们画起来粗心粗意、毫不犹豫，没有对质量、风格或形式的任何预设。因此，只有当这些画布出现在画家的工作室或展览上时，你才会意识到有一个艺术家不仅提供了画面，而且还独自一人画了画。也许是为了反讽，多数时候杨述选择了刺激的红色，不管是颜色本身的激烈，还是对公共政治的暗示，因为公共墙面上并不会出现这种颜色。画幅的巨大也并非因为画家膂力过人，而在于指涉假想中的集体创作。

1980年代后期，正是涂鸦艺术在西方国家的黄金时期。一些艺术家从这一不登大雅之堂的、非官方的公共领域中崭露头角，如让-米歇尔·巴斯基亚和基思·哈林。另一些艺术家则在涂鸦艺术中找到了参照点，如卡莱尔·阿培尔、阿斯加·荣。但是所有这些艺术家在登堂入室以后都改变了他们的艺术形式，把涂鸦艺术以一种绝然不同的方式结合进自己的作品。然而问题是，这位年轻的中国艺术家从来没有接触过西方世界的公共墙面，他是怎样画出了如此眩惑的涂鸦作品的。

我们需要提醒自己，所谓大众艺术不过是对公众想象的讽刺、接受、模仿或者其他无论什么反应，是由设计师生产、由大公司的利益控制的艺术。1990年代在中国发展起来的政治波普或玩世主义不过是对中国新兴城市中由消费社会产生的新的流行文化和行为模式的反动。这样，我们才能从另一个角度理解杨述这些年的创作：真正的大众艺术，应该与普通人的欲望相结合，充满了消费社会的物质崇拜却反对拜物，表现上极度混乱却能达至极度自由。这一点上，可以比较一下西方国家的情况。在西方，涂鸦艺术可以自成一统，扮演自己的角色，无须艺术家作为媒介，杨述也是这样。他的作品中不指认作为作者的艺术家，而是表达在特定情景中未实现的，甚或是以允许的方式不加控制的需求和欲望。

当然，1990年代前期，杨述也画了不少更绘画性的、更精致细巧的作品，由漂亮的色块组成，间或结合涂鸦的因素，产生一种雅致的拼贴感。但是我毫不怀疑画家自己都觉得这些作品太滑腻、太艺术、太遮遮掩掩，自己都觉得可笑。如果同1995年的两连幅那巨大的“墙”比较的话，你立刻就能感受到后者的巨大力量，感受到画家于其中注入的无名的幻想，讲述的新兴大城市中人们的情感、挣扎、恐惧、仇恨、希望和欲望——骨感美人，吞咽着，也抵抗着果汁软糖滑进咽喉。

1995/6年，我们的艺术家得到了一份去荷兰阿姆斯特丹进修的研究金。那里对他会有什么益处吗？当然，他会拜访皇家博物馆，看看那儿著名的艺术品，其实那些过去的大师们在荷兰的黄金时期并未处于最佳状态。他也可能与皇家艺术学院的年轻艺术家有过令人兴奋的交往。虽然喜欢，但阿培尔的苹果也绝非他的唯一。他在城里四处闲逛，在城市间漫游，他终于发现并真的爱上了公共场所的涂鸦，当时的荷兰社区对此还算有足够的容忍。即便是这样，他这次在荷兰的经历对他的艺术到底有什么好处还是不好说。艺术家有时很顽固，因此，我们会看见杨述固执地继续着他的涂鸦。

但是在这批作品中有两个变化。首先艺术家不再画一面虚构的红墙作为他作品的背景了，而是用上了真正的织物，西格玛·波洛克很早以前就用厨房里主妇的那些东西了。杨述在各种织物上画，在深色的、绘着阴郁水仙的织物上，或在明亮的、印着艳俗玫瑰的布匹上，然后他用明确而松散的黑、白、灰的笔触轻轻地画上他的涂鸦主题，在关键的地方补充红色。有些画作使人联想起过度涂鸦的鲜亮墙面。其二，是画面有了新的形式上的松散感。主题不再紧紧地挤在一起，色调之间有了呼吸，绘画符号的起伏如行云流水。荷兰这个国家因为濒临北大西洋而具有一种特殊的光影和色彩，荷兰的艺术也因此笼罩上一层柔和的色调，这本会对杨述有直观的影响，却反而被他的边缘明晰坚硬的涂鸦语言平衡了。

阿姆斯特丹之旅后，杨述继续着这种新的流畅感和松散感。他常常让一种调子唱主角，不再把相互矛盾的主题塞满画面，而把一部分画面留白，让整幅画面有一个给定的色调。当然，杨述从来就有调整颜色使其具有抒情感的天赋，在这些飘洒而诗意的作品中，这种天赋已不言自明了。