画了多年以后，到了王赞这个年龄和高度，画画已经没有名利上的负担，他已经不需要再蓄着胡须，留着长发，变与不变其实已经不重要了。我一直说，王赞想画的就是有质量的画，能够让人难忘的画。艺术不必提供一个什么样的哲理，但是艺术应该提问，这是艺术家应该有的态度，艺术作品本身也应该有个态度。此外，不断创作的作品还要有怀疑，对古代的、西方的、前辈的也包括自己的，甚至有时候对理想都要怀疑。这样的作品才会迷人，因为艺术家在做的就是特别认真地做实际上做不到的事。

2004年以后，王赞在水墨创作中开始尝试打破地域、文化、民族等局限，直接为人创作。比较2004年以前创作的弘一、蔡元培、林风眠、阿炳、白求恩、黄宾虹和2004年以后创作的莫朴、郁达夫、白求恩和印度题材的作品。没变的在哪呢？在我看来是有坚持；不像在哪？前者是个人英雄主义，后者是家国天下。这就是王赞的变化。所以，我说王赞作品的变化厉害之处是表面上看不出变化。

浙派人物画的衣钵在王赞这一代画家的手上不断挪用、嫁接而渐变前行是一件幸事。《灿然黑白间——黄宾虹》是王赞比较早的一件纯水墨创作，那一年，我住在王赞画室的对门，见证了他画这件作品的全过程，从起稿到落墨直至事隔数月之后的修改，这以后，他越来越多地开始尝试纯水墨的创作。王赞在其博士论文中，重新句读了张彦远《历代名画记》中五色观念：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”在他看来，中国的色彩理念，黑与白的色彩价值就在“五色”之位的运行规律之中，黑与白在西方的色彩理论中不作为色彩的认定，而在中国黑白却是五色的重要环节，“墨分五色”的本真意义源自“类”字的“理”之境界。

在急速变化到令人眩晕的美术圈，王赞的文化气质令他显得有点格格不入。他试图改变过，无论三个“T”还是以《高原红》为代表的高原组画，都是求变之作。但最终，他还是画回了自己最擅长的题材。1995年，王赞创作了《血浓于水——白求恩》，2009年，应约完成国家重大历史题材美术创作《白求恩救死扶伤》。时隔多年以后，同一个画家画同一个题材、同一个人，这不是一种简单的巧合，这是一种历史的垂青，这也是一种对艺术家跨世纪的考量。人物画家最大的好处就是能够不断演绎不同的角色，尽量地让笔下形象回到他应该在的历史语境。如果说《血浓于水——白求恩》是以扎实的艺术功力，表达强烈的人文意味和美学追求，那么《白求恩救死扶伤》则是调动多种艺术手段，以自己独特的沉重而犀利、平和而激越的艺术风格将白求恩还原给了真实。王赞创作这件作品用了两年半的时间，这两年半做的主要工作就是到实地调研、取证，回到真实上来，他相信回到真实，感动自然会来。

《白求恩救死扶伤》是一件纯水墨的作品，所用的语言形式既不同于浙派人物画前辈的周昌谷、李震坚、方增先（他们都是用颜色的高手），也不同于徐悲鸿、蒋兆和的现实主义创作手法，而实际上，在与浙派、徐蒋拉开距离的同时他也吸收其中一些东西，但是，说到底，这些都是皮毛，不重要。在王赞作品中，最重要的我觉得是大写意的东方精神，这种大写意的东方精神在他的《最后的苏门答腊——郁达夫》、《邃古天地间——河姆渡文化》、《国难殷血漠北路——莫朴》和近期创作的印度系列组画也有淋漓尽致的表现。

中国的画家对“大写意”三字是容易心领神会的。十年前，我先后给王赞写过两篇个案的专论，文章中或多或少地都提到了“大”、“写”和“意” ，那时我还年轻，可能有点语焉不详，但我对“写意的”、“东方的”两个刚性要求的基本观点至今没有变化。在王赞的作品中，一直暗藏着粗粝、率性的本质，他甚至把自己的一部分创作称之为是“写謋然之形”的作品，“謋”字本身就是象声词，庖丁当年目中无牛，砉、騞有神助，是何等的痛快，当王赞以传统的书法用笔勾勒出人物结构，且自由、任意地放松涂抹来表达情绪和画面空间感后，“写意”恐怕也真的就 “謋然已解，如土委地”。

王赞为人厚道、正直，总是善待他人，任何人都愿意和他相处且不必有戒备之心。走进他的画室，你又会被他的超大尺幅的画逼迫而显得有些不自在，细下心来看他的大作品，你总会被家国天下、历史情怀所包围，而小作品你又能被他的侠骨柔情所感染。他爱他的妻子，爱他的宝贝女儿，多少年来，工作结束，王赞总在固定的时间买菜做饭，做好丈夫和父亲的角色。他要求一个人下厨也好，治艺也罢，去尽做人的本分，因此，平淡“不待五彩而五色具”，其于人生哲学，于艺术态度实为同一事。

有一种视觉的美，定格为永恒就成了画；有一种人生的境界，知道自己毕生追求的是什么，但是不刻意，该停就停，和自己的灵魂一直在一起。

谢海
2011年3月16日
于杭州西风堂

谢海
《美术报》评论部主任，《美术天地》总策划，著名策展人、评论家。