2006年下半年，曾忆城在欧洲游历了三个多月，沿途拍摄的一些照片表现了宋画和江南的风神意趣，画面充满虚灵的禅机，不仅让人产生了错讹的幻觉——忆城在欧洲畅游了一趟江南。不少作品传达的意象与内蕴无意间指向了中国传统文人的精神世界,颇有老庄所谓“独与天地精神往来”的气象。忆城影像的变格并非出自一时的心血来潮，这批作品反映了他对于中国古典视觉文化由来已久的强烈兴趣，也反映了他作为年轻一代中国摄影师的自觉意识，即摄影艺术的当代语境如何通过个人的心灵尺度向中国艺术的传统资源开放。

作为活跃的当代艺术家，曾忆城近年来一直投入观念摄影的创作，但令我印象深刻的，还有他早期的两组倾向纪实的作品。一组是拍摄广州流浪汉的《共·活》，另一组是他的失恋影像日志《我们始终没有牵手旅行》。这两组照片都反映了曾忆城使用影像媒介省思人生的内敛品质，也反映了他通过影像写作缓解内心困惑和焦虑的企图。他的镜头经常面对那些被常人漠视遗忘的面孔、风景和痕迹中，拍摄的过程往往见证了他心路闯荡的纵横阡陌。

2005年开始，曾忆城研读了梁漱溟的大部分著作，这种深度阅读使他创作思路获得了进一步调整的契机。如同梁漱溟用“直觉”和“反理智”重新解读儒学一样，曾忆城也试图在摄影创作中更加重视直觉的传达，在这个探索过程中，他越来越亲近于中国人观照世界和人生的传统。去年,《生活》杂志邀请数位摄影师前往江南进行专题创作，曾忆城拍摄的一组《点江南》最为摄人心魄：荷塘潜鳞，粉墙竹影，月夜虬枝，沈园里的蕉叶，照壁前枯死的一树盆景，饭庄玻璃缸中的游虾，俯仰天地间的一瞥尽得江南的清气和灵动。表面上看来，这些作品借鉴了不少宋画和明清文人画的构图方式，甚至还有对郎静山集锦照相法的致敬，但作品的真正动人之处，却在于虚实相生处流动着的透澈莹润的生命质感，以及图像虚拟游戏中的幻灭感，这些特色都通过最平实的摄影本体语言表现出来。作品以一种沉思冥想的凝视方式，把照片的光学介质和文人画的水墨介质混淆在了一起，在恍惚的时空幻境当中心随物游，可以说，这批照片在古典气质和文化神髓上的流露，并不亚于传统媒材的表现能力，如同当年苏州的文人士夫们精心营造园林一般，曾忆城在影像虚拟世界中堆叠出了属于内心的丘壑。这也提示我们，摄影通过融合传统语汇，还可以发展出一种深度表达和个性化的写作方式，而这也恰恰触及了中国摄影现代性内涵的意犹未尽处：当照相机面向现代社会的动态发展时，它既可以作为保留精确记忆的技术载体，同时我们也要充分开掘摄影隐蔽性的精神品质，它在当代文化语境中是否可以向中国文人艺术的传统开放，从而为现代人类提供精神休憩和安抚心灵的途径。中国人“以心映物”、“游目骋怀”、“澄怀观道”的艺术观念已绵延千余年，近百年的思想混战曾经导致这种观照方式的一度失落，而曾忆城目前的探索路径正反映了当代视觉文化重新诠释传统的可能性，在这一实践过程中隐伏的仍然是器与道的古老命题。

去年的欧洲之行延续了他的这一创作思路，如果说在江南实地拍摄的“江南”仍然具备“写真”倾向的话，那么他在欧洲剪裁出的“江南风物”，则表明了他对这一方式的理解已经超越于狭义的文化环境之外，也因此透露出艺术家成熟的文化立场，当然他的表述仍然落实在具体现场的迁思冥想之中：两只鸟儿停在蓬皮杜艺术中心的树梢上，白日辉耀中的一丛残葵，巴黎街头一块玻璃缝中的风景，达豪集中营斑驳的墙壁，莱茵河畔春意闹满的枝头上口衔黄花的小雀……

“两只鸟儿停在蓬皮杜现代艺术馆前”在简约的画面中，传达了作者处于现场时的复杂心态和意念，在西方现代视觉文化的腹地前面，曾忆城以宋人的歌调吟咏了起来，画面中的情绪是微茫黯淡的，但作品内蕴的传达却有着笃定的坚实感。“巴黎的玻璃裂缝”则充满了混沌之中的神秘感，既像是外太空的星球荒漠，又如同显微镜下的微观世界，脆弱的生命意象和被时间遗弃的宇宙洪荒都暗藏在那片裂缝当中，曾忆城用一段文字向我们展示了他所体悟到的无垠心象：

所有的运动都是静止的，所有的静止都是运动的。游走变得毫无意义。时间既为零亦为正亦为负。一切既是国王亦是王国。无明无暗、无生无灭。极乐。乐在美，乐在理，乐在裂缝里。裂缝即世界，心成世界，世界如一。一时一地，时地合一。

当我把忆城的这组照片介绍给一些年轻国画家时，他们十分惊讶摄影在表现相同母题时达到的自由境界和深刻程度，他们很快得出一个结论，相对于摄影界而言，国画界到处泛滥着自给自足的文化自信和惰性，从而伤害了水墨画语言面对现实人生的开放心态。我一时想到了曾令李小山感觉“痛苦”的中国风光摄影，在这个声势浩大的“中国艺术摄影界”中，曾忆城的这组小品是否会引起类似的讨论呢？