初次认识瞿倩梅，又参观了她的工作室，暗暗吃惊于她的创造并深深为之震撼，好久没有看到如此动人心魄的作品了。一个羸弱女子，怎么能承受如此的沉重？怎么会有如此强大的爆发力？怎么会创造出如此沉郁深厚的作品？怎么会渲染出如此苦涩苍凉的基调，如此凝重的悲剧氛围？像经历过一场战争或一场灾难，焦灼、创伤，大地苍夷，生命寂灭，我不由想到基弗尔的那些被“烧焦的风景”，广袤、荒芜而又调子阴暗的大自然。这种“焦土感”，浸透着历史和战争的痕迹，残留着战争给德国战后一代留下的精神阴影。在瞿倩梅的作品中，我感到有一种来自心灵的创伤和隐痛，但又不是女人常有的悲悲切切的个人化叙事，它的铺排具有崇高的悲剧意识、史诗般的恢弘气势和深重的命运悲情。

看着瞿倩梅的这些足以令男人羞愧汗颜的作品，实在无法和站在眼前的女人味十足的画家本人联系在一起，但这是真真切切的事实，半个小时前，她还穿着工作服在这里干活儿。艺术家和她的作品之间居然会有如此巨大的反差，这在过去还是很少见的。我不由想追寻这些作品缘何而来。显然，如果不是出于一种“内在的需要”，不是受到某种情感和精神的驱遣，没有相应的坎坷的生存经历，是不会创造出这样有深度的作品的。瞿倩梅的艺术之所以会放弃描绘易于理解的具象世界，其真正的目标正在于直接导向内在精神的诉求。正是一种强烈的精神诉求的欲望，构成了艺术家的原动力和如火山一样的爆发力。因此，这些作品虽然有着严密的形式推敲，但绝不是纯形式的游戏；虽然有着对不同媒介材料的实验性质，但绝没有陷入对材料的把玩之中。瞿倩梅并非在本体意义上完善自己的艺术，她的作品，既带着深刻的表现主义情感特征，又具有抽象艺术应有的精神力度和思想内涵。

在西方，抽象艺术是在放弃了对客体的再现，矢志回归到艺术本体的意义上发展出来的，因此，语言的纯粹性就成为它的首要目标。而在后现代语境中，由于它的本体论价值失去意义，只能作为一种学院经典而存在。但在中国，抽象艺术的出现和发展并非遵循西方那种线性发展的逻辑，它一直延伸到当代，成为中国当代艺术中无法忽视的一支。但它跻身于当代艺术的理由，却并非只在本体论的意义上，更重要的是在于它与它的创造者的精神之间深刻的内在联系。瞿倩梅的作品正是应了她作为一个“个体”的精神召唤，在她强烈的情感驱使中生成的。正是这种从艺术本体回转到艺术家主体的精神诉求，才使她的艺术具备了一种当代特征。

瞿倩梅这批作品的另一个显著特点是它给予人的那种强烈的“物质感”：那些由红砖土和高岭土厚厚“堆积”而成的、凝重而又艰涩的画面，不仅以悲剧意味的黑色为主调，更加以沉重的方钢焊接而成的边框——边框在这里不再是一种作品的“装饰”，而是变成了艺术家叙事的延伸，它连同画面在视觉上产生的强大张力既是由精神还原而来，也是由物质升华而出。在此，作为媒介的物质本身所具有的意义不言而喻。可以说，这些物质材料在进入瞿倩梅的画面之前并没有什么意义，它们只是“物”自身，但当它被选择、被结构到艺术家的画面之中时，这些物质材料才具有了一种不可替代性和言说特征。也即这些物质材料已经转化为一种可以言说的视觉语言。这种情况在古典艺术中是不存在的，格林伯格早就指出：“写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术;现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性……在老大师们那里是被当做一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。”在瞿倩梅的作品中，这些“积极因素”被特别地凸显和放大，从而使这些特殊材质构成的抽象形式本身具有了一种强烈的“现实感”和“叙事性”，甚至成为一种特殊情境的直呈。这种“特殊情境”正是我前面说的那种“焦土感”和“深重的命运悲情”。因此，所谓的“物质感”实际上正是由这些被形式结构起来的物质所唤发出来的一种艰难、苦涩的生存痕迹和精神意象。至此，纯粹的抽象形式又回转到一种真实的生存经历和宗教般的精神体验。

瞿倩梅近两年所作的这批作品如果与过去的作品相比，可以说是一个质的飞跃。这个飞跃来自于三个方面：一，在海外的长期的艺术积累，使她具备了开阔的文化视野，特别是对塔皮埃斯的钟情使她深刻体悟到抽象艺术的个中三昧。二，从“道”与“器”的关系看，在中央美院材料班的进修与研习，使她在“器”的层面上理解并掌握了处理多种媒介材料技能。但以上两点还不足以促成她在艺术上的突飞猛进，真正打开她创造闸门的是她的西藏之旅。如她所说，“在那里，我才发现心灵的净土终于找到了皈依的地方。”这一深深的宗教感情使她在“道”的层面上“茅塞顿开”，无论是对西藏神秘的大自然的敬畏之情，还是对宗教精神的皈依与虔诚，都使她在“顿悟”中豁然开朗：“我再也按捺不住，我要宣泄，我已经找到我的方向”。“多少年的生活积淀，多少年的心驰神往，化作创作的激情和汗水，交融在高原的红土里，交融在梦中的画面里，一发不可收……”面对画家在如此激越的生命激情中诞生的作品，我们如何能不将对作品的追问回转到创造它的主体自身？也正是在这个意义上，瞿倩梅的抽象作品更接近艺术自我表现的本质特征。

上世纪80年代初，中国还没有抽象艺术的位置，还被官方视作“资产阶级腐朽没落的艺术”。即使在近20年中，抽象艺术在中国也还是处在很边缘的地位，它一不受官方青睐，二不被市场看好，更可悲的是常被学术界认为与当代无关。但却依然有那么多的抽象艺术家热衷于此道，坚持不懈，终于在近两年形成热门话题。这其中，与不少优秀的海归抽象艺术家的加入有关，他们的回归，将中国的抽象艺术提升到一个新的高度，如苏笑柏、江大海、张国龙、唐承华等等，现在，又有赴法20多年的瞿倩梅的“闪亮登场”，为中国的抽象艺术再添一员重将。

如果稍稍做一点历史回顾，我们就会看到，中国较早的一批抽象艺术家大多成熟于海外和港台，如定居于美国的朱沅芷、陈荫罴、赵春翔、曾佑和、魏乐唐，定居于法国的赵无极和朱德群，定居于意大利的萧勤，如果再加上从台湾、香港出走的，我们可以开列出一大批在海外开疆拓土的抽象艺术家的名单。也正是这个抽象艺术中的“海外军团”，构成中国现代艺术史中的“外一章”。这些中国的抽象艺术家，虽然久居海外，并且大多是用西方的工具材料作画，但他们的艺术却无不与中国传统精神保持着深厚的血脉联系。今天，新的一代抽象艺术家又成长起来，他们必将在前人的基点上创造新的历史，迈出新的步伐。瞿倩梅的艺术足以使我们有信心面对这个未来。

2010年10月重阳节完成于武汉
2011年3月底重写于京北槐园