高译所画之梅花，其技得之于中西合璧，其格得之于雅朗贵气，其笔墨尽致处于淡然中现绚烂，其情趣彰显处则于华丽中现韵味，总之，扑面而来的是迥异于传统体裁的文人式画法。

高译在作品构图时，其作品尺幅不同于传统梅花体裁的扇面斗方，而是尽量以大空间构图来展示梅花的全景神姿，半展绡素细观，一种宏大的清绮之气即扑面迩来，触目处晶莹竟像玉一样有了温润的质感。其画面构成的疏淡有致与线条的劲秀绝伦既有西画的层次跌进和色彩张力，又有国画的意境空灵和笔墨悠远——直教人疑是宋元精魄超越时空漶漫衍生，并浴于如水清光之中，否则安能有此等高洁纯粹、幽澹绝尘之天心梅魂？

与高译交往久了，渐渐把其笔下梅花之质灵深幽与其人之孤拙静远与重叠了起来，有“见其人则如见梅”之感。高译笔下梅花，其形鲜明挺拔，其境空灵含蓄。庄子道：“既雕既琢，复归于朴”。高译的笔墨运用正是一笔不肯苟且。笔下梅花虽五采彰施，光、色、态，一派澄鲜美丽，然而其展现出来的“梅魂”则芟繁就简，境界奇峻。倘若细细观察其用笔，更是密不嫌迫塞，疏不嫌空松，精略疏密皆备仪不俗，层层叠叠、良多趣味。正因为其用笔的巧思奇构，在整体画面中，往外可以做到几笔提要钩玄，复杂精细顿嬗变为简古清远，自顶及踵曲折可通，总有一气贯注之势。墨色明暗隐现浑然一体，其浑厚涵博之概势，终将灵性与古朴终混沌成一体大气。我认为将梅花作为一种“气象”而不只是一种“形象”，正是高译中国画艺术中整体性的来源。

尝谓画家之意，当存高远。浸淫传统与时人既多，若强寻来处，或不免于刻舟而求剑之讥；但若不有悟于其出处，又如何知人成就之踪迹？我所见的高译，其统摄全画面的意境、气象、神韵、色调、乃至大笔墨效果，随类赋彩高低晕淡等皆暗合于传统，酣畅淋漓且又不失沉厚质朴之概。然而不因袭，不雷同、不重蹈前人面貌，莫非只属于高译一人的水晕墨彰？

传统技法认为画梅多宜瘦不宜肥，高译之梅花却肥瘦相宜，当肥则肥，当瘦则瘦，隐约幽深，不俗而佳。红梅旖旎如霞隔罗浮，白梅清凉似海月珊瑚，墨梅持重若佛前宝炬，水墨、青绿、泼彩、金碧、界画……氤氲千朵，如音栖弦。所谓“隔”、“逸”的情趣，从他的笔下都可体会到。我观南宋马麟的《层迭冰绡图》，那是用淡墨细线精微勾勒出花的轮廓，虽华丽鲜艳，娇嫩可爱，总嫌其宫廷气重。高译画梅则以其真雅占擅长。这当本自高译能抑浮躁、御粗鄙、戒矫揉的心性。云蒸龙变，皴、擦、点、染交互为用；元气絪缊，干、湿、浓、淡合理调配。濡笔淋漓，浓处精彩而不滞，澹墨楚楚，淡处灵秀而不晦。以其特有的生命运动节律去表达出一种超乎自然物象之外的沛然生机。在必然的秩序中注入灵动；在生命的跳动中引入秩序。如果说黄子久的《富春山居图》中此山非彼富春山。那么高译自然抒写襟怀真情，夺物精魄，故非等闲花许。

梅花之题材的选定，多为画家个体心性的写照，高译之梅亦可称兴象丰足，虽未终臻“奇幻渊穆”绝妙之境，亦堪称“独为伊人鉴心境”。华光和尚于《画梅指迷》中之“画梅全诀”，开头便是“画梅全诀，生意为先”。高译的梅花之富有生意，当归结于东方性灵文化与西洋神性文化的染濡浸渍。换言之，审美直觉与文化情怀两相孕育之独立物也。中国画是以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术只有光才有表现得神态活现的那种本领，这是中西绘画在造型手段上明显之分野，然而法国的罗丹亦强调：“一根规定的线通贯着大宇宙”，实际在造型艺术从宇宙如何分割出来的问题上中西并无本质分歧。总的来说高译笔触较西方化，笔线则较中国化，同样吸收和应用了西画透视、色彩与构图，习传统但不蹈其窠臼，更重要的是他促成了法技壳形与画艺之情韵内涵的完美兼容。黄宾虹论用笔，极其推崇中锋，高译笔势瘦而腴，劲而稳，决非一发无余。不再是单线的、平面的描摹刻画，而是创造出了多线条、多层次，他的内敛外恣，循环往复，若挟载生生不已之魄。笔下物象亦似由“茫茫大块”(纸底)涌出，挟带丰富渗润层次，磅礴大气中色彩之美愈彰。他不是一个放肆的色彩画家，但高译懂得色彩的暗示力量，并懂得通过它们的混合及相互补充来表现同样情调的充满神秘的颤动，以及松灵而有无限潜在的机趣活跃，在“灵光”图式之中，感情负载显得格外厚重。人格化的梅花兴象，富有立体感的艺术境界和性灵化，于冷峻之中透露出热烈的气氛，“红萼无言耿相忆”。恍若素娥青女，无端粲然于月霜之间。虽非待我，然而神亦为之夺，风致情态既“乘恬知以寂泊”，又“含合理之窈窕”。正是：气厚则苍，神和乃润。自饶韵致，非关烟云。

董其昌认为作画“尚暗不尚明”，弘一法师的字就很“暗”，这是经过内心修炼的结果。画者，心印也，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。在“以一管之笔，拟太虚之体”的不懈追求中，高译无疑是一直在孤独与高贵中不断地进行着精意苦心之自我锤炼的一人。他爱白石之质朴、宾虹之蓊郁、天寿之险硬、大千之恣纵、子庄之率真、抱石之隽拙……他面对纷至沓来的客体自然，又是如此地渴望注入自己的意念和精神气质。“一朝见古梅，梅亦坠凡境。”高译恪守但并不拘泥古法。画梅以枝干交加曲折为重，并多以此布局、规划画面。古有“一波三折”之说，明代沈襄《梅谱》梅枝画法定式亦云：“老干多如‘女’字”。他画小枝，亦有不多加交*重迭，较长者挺直如箭，短者则劲健如戟，这样勃立空间更显其飒爽风姿，梅花的俊态却从而得以充分的展现；同时出干可左右取势，疏密调节，又不落宋人稀疏冷倚之习。有的则由画面上侧出枝，如飞如动，如泼如虹。品玩个中狷介豪达之情，便可知那种气偕韵出、落落不群为高译清朗心气的率然外化，以彼襟含气度，在梅干的处理上更显得琳珑有致，使我马上到联想张大千笔下有意无意提按笔调所造成的书写颤动，我认为单就“龙蠖蛰启之势，伸屈盘礴，纵横自如”的艺术效果而言，其《绿梅》已略不输于吴昌硕的名作《绿梅通景屏》了。

在创作过程中获悉读解，是高译不断增长和延续的审美情趣，这也是“先师古人，后师造化”的千年画论所蕴寓的“隐喻性内涵”。法则作为一种精感之所集“存在”，从习得性上影响着画家；同时又作为一种蕴真而不传的“此在”，浓缩着因作者领悟而深化，又因创造而升华的自我意识中的意象，其过程便如凤凰涅盘。“为炼就一粒金丹”(齐白石语)，在玄牝之灵的自然感召下所进行“重组”营构。绘画对于高译实际上是一种修维方式。因只有在澄怀息虑、凝气怡身的精神状态下，其笔下梅花才可能以其形相亲附于“道”，才能“补天地日月之不齐”，“形成于未画之先”而“神留于既画之后”。也只有拥有了含道应物、澄怀味象的精神力量，梅花才能呈现出如许高洁、灵动、清纯、朗澈之美。“幽心人似梅花，韵心士同杨柳”。在高译澄肃灵妙的的心灵里，深怀诗思哲心而雕画幻化之龙，由“照境”而“照性”，与造化同根、与阴阳同候，顾生思侔造化，得妙悟于神会，笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。才使主体获得了极大的精神超越与解脱，才彻底平息遍涉尘氛所产生的躁动不安……这种状态与其说是一种愉悦的审美感受，毋宁说如宗炳所谓的“惕神”——更接近“终极关怀”之真如宗教体验。这是当前某些仅仅局限于眼识的浅俗之作所不能比拟的。

当前一些前卫水墨画家的作品虽然越来越精致，却失却了原初的活力。波德莱尔所说的“大城市的宗教般的陶醉”，就在于短暂者不知自己的短暂，亦不知“神的行踪”。因为他们不能彻底割掉影子一般的“都市灵魂”，迷失在思绪和忧虑中的种种独立的沉思默想仍然带有迷茫的痛苦。高译批评这种缺乏意义和表征方式的 “都市人格化”的国画，并说道：“只有把视觉形象的创造的出发点和归宿驻落在万物的‘元气流转，生生不息’的过程中，才能完成自然之象与技巧之法的最终碰撞汇合。”自唐末张彦远的《历代名画记》起不断更新完善的文人绘画审美理论，“气韵生动”始终是第一要意。

在这个四散的物的世界里聚合起一个精神的整体，完成对生存意义的“聚集”，是国画的终极目标。具象的笔墨归根结底要*“元气”作为底蕴来表达形上之言说，“元气”可以看作无形无象、充盈宇宙而连续无间的具有生命力的细微物质存在，把自然中的生命之光扑捉到画面上，从而变成渲染了性情与情感的光之形象。艺术家无外乎将水墨画之点、划、皴等基本因素表现放大，从而完成对具象笔墨“失语状态”的取消和超越。其实，一切理念、形式、创作行为，涉及艺术性质的每一种概念的提出都应致力于消除内在对立，“通过回避或拒绝而矢志追求元气之美”(高译语)。

从围绕文人画所构成的一整套审美关系中我们可以看出各种对立关系是可以沟通的。画家和自然的对话，必然浸透着情绪，其笔端丝丝，皆清泪纷纷也，而高译笔下的一树一枝又何尝不如此？从思想文本分析，文人画地位的确立，正是从克服文人和画家在表达世界的方式的内在张力开始的。这表明艺术家的创作其实就是世界与个人内心真实地敞开。将“创作事件”提升为“价值事件”来诠释，创作者和读者才能经由观念的醇化升格感觉的趣味，变得精致而脱俗；同时感觉使观念摆脱了晦涩的说教，变得生动而明朗，直指人心。文人画的兴起正意味着观念和感性的合壁！高译的梅花很少出现殊形异制，但空灵、静寂的环境里又展现了无限的情怀，那一种笔力跌宕于风烟无人之境，“柔”又是老庄的“而闲和严静趣远之心难形”，这雅格独创，逸品弥遒，我相信将是文人画在未来的日子里不断追求的准则。

横视现代画坛，高译自不以全能型艺术家饮誉。但是，有着更完整、深刻而独到的艺术观念与美学思想体系的同代画家实于色山墨海间寥若晨星。更难得的是在喧嚣之余径呈鸿蒙宇宙虚涵浑沌之象，于乱而不乱间自然透露深厚之人文学养。画道虽非尚空谈，然画者自身若无强大理论体系为其信仰底蕴，亦断难成就伟业。想必高译于画案斗室，已证得宇宙大千？白石谓苦禅：“英也夺我心”，我谓高译精思天蒙、以其“一屡梅魂映天心”，亦夺吾心也。