在离开圆明园和宋庄而最终定居成都后，周斌的第一件行为艺术作品是1998年的《水印历史》，他用河水在一段将拆的旧城墙上洗出了人（也像是佛）的形状，过程仿佛一个纪念仪式，而第二年的《现场》则是个典型的公共事件化的行为艺术，他躺在大街上，伪造了一场交通事故后的现场，试图吸引路人的围观。而后的几年是接连几个充满仪式感的作品，有裸体，也有自虐，有各种符号的使用，以及文化、社会、政治态度的表达。总体而言，从1998年到2003年，他最初阶段的作品所透露的更多的是当时行为艺术圈中的各种流行观念对他的影响，换句话说，那几年他只是把中国行为艺术的发展过程大致演练了一遍。

仪式化是中国很多行为艺术的特征。在八五美术运动时期，艺术家们喜欢选择那些充满文化、社会及政治意义的公共场所，比如长城、美术馆、铁路与大街；他们也偏好夸张的美学效果，作品经常出现红、白、黑等色彩，这些色彩使行为场景非常舞台化；而艺术家们的行动本身也极富象征性，比如他们时常借用布道、受难、凭吊、庆典等活动的形式 。总之，他们尽可能地通过强化形式感而使“艺术的行为”与“日常的行为”区分开，这就是仪式感的来源。实际上，“仪式”就是指特定情境下表达特定含义的行为程式，对于艺术家而言，他们通过充满仪式感的行为所表达的特定含义就是：这是艺术，我是艺术家。用本雅明的话来说，仪式（ritual）根本上是在塑造一种膜拜价值。

在八十年代的文化启蒙氛围下，当时的艺术家热衷于扮演启蒙者的社会身份，他们理解的艺术家与公众之间的关系更多是启蒙者与被启蒙者之间的关系，但事实上，大部分公众并不明白艺术家们在干什么，他们围观行为艺术与围观公审大会并没有两样。当公众并不接受，甚至并不在乎艺术家们一厢情愿的启蒙者姿态的时候，或者说，当艺术家们的仪式化行为并没有被公众膜拜，也不被公众认同是艺术，反而使公众觉得费解、荒诞的时候，仪式就成为了事件。

在某种程度上，事件即意味着意义不明，或者不被认同的仪式，在事件性的行为艺术中，艺术家更多地是把观众及社会作为挑衅的对象，惊骇观众，甚至以麻烦制造者的身份出场。 八九现代艺术大展上发生的行为艺术中的一些就是非常事件化的，尤其是“开枪”和“恐吓信”，似乎只是为了制造事件，也确实造成了社会事件。事件化的行为艺术直到如今依然在频频出现，事件化也越来越成为了一种策略，尤其是加上媒体化，当然，大部分事件化的行为艺术都只不过成为了传媒时代吸引关注的一种方式而已。

到了九十年代，艺术家们从那种空洞的启蒙热情中清醒了回来，他们的注意力从形而上的精神层面转向了形而下的生存层面。九十年代的行为艺术中开始了一种小圈子化的艺术探索，出现了一批专门的行为艺术家，他们意识到了身体在行为艺术中的重要性，身体既是载体也是主题，张洹、马六明等艺术家在东村时期的行为艺术作品即是用身体来呈现出对“身体”及相关话题的讨论，九十年代末出现的艺术家何云昌到现在都是如此。但是身体也很容易变成一种仪式符号，尤其是身体被无脑地等同于裸体，不少行为艺术家把脱光衣服作为使艺术活动区别于日常生活的捷径，以至于裸体经常成为一个廉价的标识，其含义是：接下来的行为是艺术。这实际上又回到了那种对所谓“事件性”，或者说对“事端”的追求。

另一方面，在“身体”的背后，所强调的却是精神性，比如以身体的自虐来凸显的艺术家主体意志的在场，张洹、何云昌的不少作品都是如此，周斌的某些作品也是这样。这类行为都试图把身体仪式化，用身体仪式来呈现精神在场。什么样的精神呢？一种对艺术的信仰，抑或是一种主体的虚妄?最为极端的例子就是张盛泉的自杀，更确切地说，艺术圈对他自杀事件的神话处理。或许，人们渴望一种精神力量来对抗各种各样的意识形态，这种精神可以什么都不包括，除了精神本身，但这种“精神”只能是一个和艺术有关的神话，一种供艺术家自我陶醉的意识形态。因此，从某种意义上说，大张的自杀就是对这种意识形态的献祭，他是牺牲品。

在他的艺术笔记中，张盛泉写道：“最后的问题还是艺术，例如，艺术家是否还要活下去。因为艺术家任何的创新都为日常生活所用，甚至为自己所用。在这种情况下，艺术是毫无意义的。” “当我们明白了现实与艺术这两个世界的区别后，我们便可以在与世隔绝的环境下创作艺术。我相信，这是一种超出了我的视野与肉体的精神实在。只有把这精神实在融入的作品，我才能接触到它。”3

如果把张盛泉视为一个典型例子的话，可以看出，在这里艺术与日常生活及现实社会几乎被彻底地对立了起来。不管是像张盛泉那样的彻底弃世，还是像2000年之后很多行为艺术家那样的激进地批判、挑战、颠覆既定的现实秩序，这实际上都是把艺术神话了，进而把艺术家的主体性神话了的结果。对于行为艺术而言，这种神话更多地表现为把艺术家的行动和身体都仪式化了，变成了一种或许是真诚的作秀——针对某个政治语境或者社会事件，面对某种场合或者某些观众——最终，行动和身体在仪式中反而被工具化了，只剩下了一些可疑的姿态和口号。

在行为艺术圈这样的风气和智识氛围下，周斌最初的行为艺术实践难免带有很重的仪式化与事件性的积习，他最初对身体的使用也是如此，在《溺墨者的N次尖叫》及《守墨融冰》这样的作品中，裸体与自虐只是一种浪漫主义式的夸张，一种文艺青年性质的感伤主义，身体只是一种表达精神或观念工具，而身体性并不在场。

直到2004年，周斌的作品中才出现了对身体性的微妙把握，他把身体置入了各种条件下的失控状态中，比如单脚站立努力保持平衡直到跌到，舔食芥末直到呛出流泪，长时间地含着硬币直到止不住恶心流口水等等。在这些作品中，日常生活中工具化的身体变得自足了起来，更重要的是，身体也没有屈就于所谓艺术家的主观意图，反而，周斌有意使主体意识对身体的控制失效，把身体全部交给了物理及生理反应，交给了那个物的世界。这可以视为周斌作为行为艺术家开始成熟的标志，他意识到了艺术不仅仅是表达，更是对表达方式本身的推敲与反思，于是，身体必然会从行为中凸显出来而获得了一种普遍而实在的身体性，身体也因具有了本体性而成为了“场所”。

但周斌很少像“身体艺术”那样去面对和讨论作为主题的“身体”，他更多地是把身体性放在了一些外部主题下来呈现，或者说，他把外部的主题作为一个使身体得以出场的契机。虽然这个阶段的周斌依然是强调外部意义指涉的——他选择口含硬币是因为硬币上有国徽这个政治符号，他舔食的芥末是写成了文字符号的，那些文字符号总是与当时的社会事件，或者一些重要的社会话题相关——但是身体并没有加入这些意指活动。在他那里，身体已经是一个独立的领地，是为了自我体验而不是为了表达意思。最为典型的一件作品是周斌2007年在广东美术馆楼顶实施的《逐日》，他目视太阳一整天，体验了这一整天的生理及心理反应，这个行为没有任何意指，也没有强调任何外观上的形式感。

不过，在这件作品中，周斌这种自我体验依然是以刻意自虐的方式进行的，自虐是为了证明一种主体意志的在场，像张洹及何云昌的很多作品那样，身体的自虐所引发的实际上是一场精神的仪式。这种仪式或许是不可见的，但是依然是仪式，因为它强调的依然是自虐带来的特殊体验对日常经验的突破，其背后依然是“艺术”与“生活”的牢固划分。