对于一个行为艺术家而言，没必要追问什么是行为艺术。持续的实验本身就是最为准确的答案。这当然不是定义某个抽象概念，相反，它一方面在拆分和解构一个被机制化或政体化的概念，另一方面则以自我或个体的方式在型塑一个移动的或不确定的非概念的概念。在这个意义上，我想从“行为”到“行—为”或许是周斌近二十年“工作”的一个恰切表征。

本文不想对周斌的实验作一系统的梳理，更加关心的是，在近二十年的持续“工作”中，周斌到底在做什么，在追问什么。这绝对不是一个本质主义的考察，也不是一个谱系性的检视和罗列，毋宁说只是探寻一个可能的线索及内在于其中的某种诉求。

对于身体性的拷问、时间性的自觉及其不确定性的探问构成了周斌实验的基本思路、心路和言路。

如果离开了肢体语言，再前沿的实验也无法称其为行为艺术。身体性是行为艺术的前提和基本条件。不过，周斌对身体及其变异（即“身变”）的自觉与拷问不是独立于时间之外，而是与时延（即“时间之绵延”）密切勾连在一起的。在早期作品中，他习惯一开始便给自己设置某种障碍，而后在时延中，身体因无法承受障碍，行为无法持续，直到他破除障碍，作品结束；除此，较多的一类是开始他并没有设置某个具体障碍，而是在过程中行为本身逐渐变成障碍，或因各种不确定因素的介入，致使行为难以为继而终止，作品完成。如果说“沟通”（1999）、“砸墙”（2000）、“墙体内的自闭书写”（2001）、“守墨融冰”（2002）、“弹簧人”（2005）等作品属于前者的话，那么，“味觉神六”（2005）、“语言学习”（2005）、“壹圆硬币”（2006）、“壹佰元”（2007）、“我的肉”（2007）、“跟踪”（2009）等则更接近后者。

行为艺术建立在对于身体的自觉，但又不是抽离于日常生活之外，相反，它恰恰是为了更深地植根于日常生活，某种意义上也是为了更深地、反思性地介入社会和政治现实。无须讳言，上述二者之间有一个共同的指向，就是对于身体极限的挑战，或者说对于身体本身的拷问。而这样一个身体，显然不是一个物理意义上的肉身，甚或说，周斌的真正用意在于，一方面将身体本身（物理意义上的肉身）从其政治伦理机制中解放出来，将身体还给身体本身，另一方面也是为了揭示和探问附着在其上或内在于其中的社会、政治、文化及伦理属性。事实上，即便是物理意义上的身体，也不是一个独立的存在，而是一个系统或一系列机制的生成。因此，周斌的实验或许还有更深的一层意指，即身体的极限实际上源自其内在机制的失序或偏废。问题是，为什么会失序或偏废？

这显然不是一个物理意义上的身体所能回答或证明的，在这个机制或系统背后还隐含着另一重系统或机制。在这里，实际上是一个多重机制或系统之间的牵连性构成。可见，任何实验意义上的机制解构或系统拆分无法对机制或系统本身付诸拆解，它所能拆解的是某个已经具有前设的系统或机制。这也意谓着，将艺术和主体从政治、社会的统驭中解放出来，将艺术还给艺术，将主体还给主体，并不是拆解艺术、主体与政治之间的内在牵涉，而是开启一种新的具有内省和批判意义的开放性关联。不同于诸多行为作品的是，周斌的实验并没有选择简单、粗暴，甚至自虐的方式，而是主张一种更具智性和意志的话语实验和探索。所以，在他的行为中不乏机巧、慧识与诗意。它不是空洞的政治表态，而是一种带着枷锁的生存揭示与追问。即便是他者之“感动”，也不是依赖于同情与理解，而是感知性反应及省思。

之所以诉诸身变与时延，恰恰是为了在二者之间的缠绕中重新展开主体性叙事。这一主体性叙事不是为了绝对地将主体让渡出去，而是在身变与时延中重塑主体及其主体性，或者说是为了重新体认主体及其有限性所在。实际上，这一新的叙事性展开或铺陈，本身就是一种介入性和主体性认同的体现。这一点尤其体现在特定语境下他的行为实验。譬如2007年11月在曼彻斯特的“我是一个恐怖分子”，2008年5月在重庆的“味觉5.12”，9月在以色列的“PEACE”,2010年6月在北京的“敏感词”，9月在韩国的“运海水”，等等，都有一个特定的叙事背景和隐性语境。正是在这个语境下，周斌的实验为我们提供了一个重新探问和观看这一叙事的视角、方式和路径，同时也重塑了作为个体的自我与世界之间的主体性关联。

行为艺术不是表演，并不意味着行为艺术不具或有意摈弃表演性。在行为艺术愈来愈边缘化、庸俗化的今天，对于表演性本身固然需要反思与内省，但重要的不是表演，而是如何表演，为谁表演。也正是因此，我宁可将周斌的实验称为“主体展演”。不同于表演的是，“主体展演”更强调的是主体性的真实呈现，而不是针对观看者或客体的“有意使然”。或许展演中无法回避作伪的可能，但在这里，作伪本身就是真实，或艺术之真实。在这一点上，不论是其最具典范性的“庆典”系列（2009-2010），还是他其他作品，莫不如此。当然，之所以称之为“主体展演”，是因为它不再是一种完全个人化的喃喃低语，毋宁说一种与他者的关联的可能性开启。而这自然地赋予行为本身某种政治（主体性发声）—伦理（自处与他处）的意涵。

正是在这个意义上，周斌的实验重新界定了“行为”。而笔者之所将其称之为“行—为”，事实上意在说明，周斌不仅将行为艺术还给了“行”（身体—时间）本身，而且经由此也型塑了行为之主体性支撑——“为”，即所谓“有所为，有所不为”。

这样一个定义，恰恰反证了周斌作品中最具实验深度的两件作品“逐日”（2007）和“30天计划”（2010）的另一重可能的意义。或许一开始更多的观者和我持一样的心态，都不解为什么只是12个小时，为什么只是30天，这样一个时限除了特性的具体所指（比如日升日落，比如主办方的要求等）以外，有没有抛却时限性，进而将行为彻底让渡给自然的时延性的可能呢？我甚至在想，如果“逐日”没有时间的限度，行为终会导致什么？如果30天计划不是30天，而是无限地持续下去，艺术家会不会因此而最终发疯呢？……或许，这样的行为更彻底，亦更具挑战和反思的意味。但周斌没有，他选择了在一个既定的或理性的限度内展开。而这不正是“有所为，有所不为”之体现吗？不消说，周斌的实验内涵一种临界的自觉。

问题在于，在一个理性的限度内探讨合理性问题，又有多少可能呢？或许，周斌实验的意义并不在于获得多少可能，而是开启可能及内在于其中的不确定性、丰富性及层次感、力量感之本身。

2011年5月11日于济南