我们努力想提醒自己不要慌张，但总是事与愿违。除了生活本身逼迫着仓皇四顾，现实和内心茫然不知所属之外，艺术的立场(有时变成市场)也是纷纷扰扰，前见贤古人，后有恶来者，难免不让画家独晕然而转向。我们就是生在了这样一个时代，已经身陷其中，谁也没法逃离空气的隐扼。

南京的艺术家大多有处世不惊的本领，但这并不是说他们的内心没有激荡，即便掩饰得再好，那些矛盾的烛火还是能隔纸闪烁，让你在艺术的华服外发现一点点情感的破绽。刘国夫的绘画也是如此，看上去远离尘嚣，似乎是在接受上苍的感召，圣徒正准备悄然归隐。就在我们为这种调性几乎动容的时候，却发现有一些异样也夹杂其中——那些行走在庙宇墙根的人物似乎不那么安然，恰恰相反，他的孤单，他疾走奔呼的动势，明显急于在迷宫中找到出口。事情开始变得有些歧义了，我们看到平静中潜伏着的不安，那种焦虑似乎才是应该予以披露的真实意图。

只能说这是一场遭遇，比邂逅更不让人期待。绘画事关布陈，所有的人物道具无不近呼远答，企图构成某种局面，表述某种预感，得出某种结论。刘国夫的绘画显然要营造出圣洁的境界，画法也仿效古典气息，但有意无意之中，内在的冲突显而易见。灵光并没有照亮前方的路程，反而造成跋涉者拖累的身影，那身影像一个恶兆，慌乱得意味深长。

焦虑的根源究竟是来自现实还是内心?这种追问似乎不那么重要，重要的是要把这种焦虑呈现于作品，使它成为普遍的焦虑，当然最好还是有感染力的焦虑。这完全是一种造境的根据，对应的既是现实，更是长期积累的心理生活，感知到自身在种种情境中的迷失，理所当然就成了创作的动因。迷失本身就是激情，在刘国夫的近期作品中，这种激情一方面表现在“宗教”情感向“自然”情感的转变，不再探究“超现实” 的纵深，空间仿佛被熨平了，铺陈为景致，向画面之外扩展。另一方面，他有意回归中国传统的语境表达，减弱色彩至单纯，企图在苔痕梦影中寻找慰藉。尽管内在的冲突一如既往，雾霭蒸腾着飞逝的笔触，但这一次的内容变成了“意”“笔”之间的矛盾，雅致和暴虐纠结在一起，刘国夫的再次历险，显然转移到了文化趣味上。

蹈虚蹑影原本是中国美学中一道母题，在庄子的思想中，存在是虚幻，世人无非就是与影子较劲，与虚幻不实的力量角逐，其实是没有什么意义的。从一开始，刘国夫作品中就貌合了这样的气场，但他还没有修练到气定神闲的境地，烦扰如影随行。所以，即便他再怎样形“虚”，内部仍然是求“实”，而不是真正的“悦影”，不是“妄起”。从这个角度上说，刘国夫的现实心态仍然是作品的底色，他所命名的是“影像”，是“客体”。

不管怎么说，刘国夫的新作有一种将“影像”简化为“离形得似”的趋向。用油画材料转译成空灵的意象，对一个中国画家来讲，应该有其优先权的，这方面也不乏先例。“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”(司空图《二十四诗品》)将有形世界推远至影影绰绰的境界，这种障眼法也许是平复焦虑的良策，即便这过程中有吞吐，有反复，但它仍然是不粘不滞之前的迷离。

从光影的暧昧到光影的混沌，这不仅是刘国夫在意识层面上由绝地到空境的落实，也是他用绘画的语言在欲望的边缘行唱的过程，而那些慌乱显然在一点点丢掉，以至于我们开始期待他的蜕变究竟能走到哪一步，也许，这是避世的借口?或者是仙化的开始?

如果说人生如幻影，那么艺术就是无羁的投射，甚至连痕迹都是多余，没有执着，就有自由。