自由自在的画面构图

小山有时用工笔写实手法描绘，有时如八大山人一样大胆用笔。豪壮的构图及大胆的用墨使画面如飞如动。这正是小山的艺术世界。

小山的水墨画《旋律》（2006年），犹如在上空俯瞰大地（小山用苍鹰在天空中俯瞰的视角，超广角镜头等各种各样的视角解释着大自然），山峰垂直耸立，充分展现出了大自然的宏伟壮丽。他将自然的内在韵律全部浸透在水墨之中。耸立的山峦痛快淋漓地主导着画面，其间穿插着寺庙和小桥，没有人物却不觉丝毫遗憾。

《旋律》是小山的生平杰作，也可以说是水墨的大团圆。《旋律》体现了小山历尽人间沧桑的内心世界，也让我们看到小山的绘画特点。小山的水墨对线条非常注重，而且能自由地描绘点、圆、方、角。

“圆角是曲线和直线的完美结合，蕴藏着宇宙的原理。对圆与角的自由刻画是墨和笔法运用自如的结果，这也是小山绘画的核心。通过在2009年庆州世界文化博览会上展出的《玄乡》也可以得到确认。用一句话概括小山的构图，那就是自由自在。与实际风景相似但对象却被任意地摆放，这是与照片截然不同的地方。

逾越具象和抽象的界限

《佛光照洞窟》以吐含山为主题。山下的佛国寺景观是鸟瞰的视角构图，山上是石窟。而实际上，吐含山东面是石窟庵，西面是佛国寺。这些景观不可能放在一幅画面里，所以小山打破固有观念对其进行描绘。

画中的金刚山三仙岩也与实景不同。这与卞宽植的代表作《三仙岩》将所有素材放在一幅画面里却任意摆放景物的方法相似。任意选择素材和任意摆放的构图是写意（不注重事物的外形而注重其内在精神）的根本。小山不是单纯地描绘风景，而是借用对象传达自己的语言、气韵（通过故事和文字、绘画等表现出的风格和情趣）。

无须以具象或非具象划分小山的作品，因为乍看之下小山的作品似乎是在忠实地描绘真实景观，但心象表现却没有必要再现现实。具象和抽象界限应如何看待？李可染是这样说的：“中国笔墨很重视抽象，并且很清楚什么是抽象。正如我们都知道书法是非常抽象的艺术一样。抽象指客观地概述事物，来源于具象，因此如果没有具象就没有抽象。两者是反比但相互协调的关系，在矛盾中统一。

小山在抽象和具象的世界里自由地穿行，也许他否定了具象和抽象之间的界限。小山与事物始终保持着一定的距离的同时看透事物的本质。他的作品看似写景却是写意。特别是庆州系列的风景画是小山式的心象。他从庆州吐含山到南山，从佛国寺到鲍石亭，从满月至莲花，用游牧民的感觉装点艺魂。

小山也创作过像《古美》一样以陶艺为主题的作品。白瓷或粉青瓷器足以让整个画面丰满，然而小山却加以大胆的创意。陶瓷向来都是照片或者油画的主要素材，而小山的陶瓷有着大不相同的韵味。

作者没有着重表现形态而是注重土的精神。先是去掉油画中油的元素，描绘淡清陶瓷，另外在背景部分充分留白，描绘出沾满岁月污垢的陶瓷的形象。

小山独特的陶瓷画的绘制手法是他长时间与古董共同生活的反映。其他作品也是同样，绘制陶瓷时大胆运用余白。小山绘画的另一特点是非常含蓄地表现对象。过分地运墨会伤及空白，含蓄意味着余白。这是在油画里看不到的水墨的独特韵味，也是小山大胆的笔法和构图手法。

在庆州的圆融和无碍之行

在庆州蛰居的结果就是小山将新罗的风景和精神完全写入了画面。作品《千年新罗梦-圆融的世界》中，小山用新技法再现庆州的历史现场。几座山峰恰当地构成一幅画，山的怀抱里是新罗的遗产。芬皇寺的塔、佛国寺、南山磨岩佛、三体石像、鲍石亭等，对象的位置与实景无关。甚至有些建筑物没有放在正面而是被歪斜的放在一边。

这个作品表现手法像是拓印拓本，它好比考古学家将新罗的千年历史通过拓印拓本来解读。小山运用独特的表现手法做以新的尝试。《法悦》的作品里也有着类似的技法。这是一部刻画石窟岩中德本尊佛像和其十大弟子像的作品。画面以古拓的手法和线描的方式表现了形象各异的十大弟子像。《千年新罗梦》表现的则是圆融的世界。在这里新罗文化全部被动员起来，以此可见小山对新罗文化精神的崇敬。

什么是新罗文化精神？他追求的圆融的世界又是什么? 新罗精神的核心可以通过考察元晓思想来领悟。元晓在《金刚三昧经论》中提到“一心”，它的根源既是“无理之至理，不然之大然” 。

是的，不然之大然！元晓的思想可以概括为一心、和会、无碍等。在无碍中可以读到新罗人的心。如果将元晓的思想概括为“无碍行”的话，那么新罗人的心也可以说是“无碍行”。无碍行与圆融的世界相通，圆融是无碍行的另一种表现。元晓在街上毫无顾忌地唱歌跳舞， 无碍行可以说是韩国艺术文化之美。

小山在庆州以“新罗人”自居，在作品里的签名也是“新罗人”。 那么小山达到了新罗精神的何种境界？ 与元晓实践的无碍之行又有多少相同性？正如小山的绘画从技法转向精神世界一样，他追求的圆融世界也让我倍感新奇。

他是真正的新罗人吗？也许有一天小山会见到元晓，那个无碍的世界。什么时候我们能够漫步在那个世界？说到最后，结语是无碍之行。

尹范慕（美术评论家 庆原大学教授）