回顾近十年的中国当代艺术，我们不无沮丧地意识到，真正可供眼睛“观看”的艺术越来越少。一类作品延续着85时期的政治性图像，依靠西方冷战意识形态的支持和收藏；另一类作品挪用艳俗波普的商业影像，依赖庸俗社会学的解读和商业画廊拔苗助长。近年来的当代艺术面临着泛滥的观念理论扼杀的危险，真正可以称为艺术的作品相当稀缺，这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的审美天赋，我们的概念脱离了知觉，丧失了从所见的事物外观中发现意义的能力。

在这样的艺术环境中看到张国龙的近作，自然感觉眼前一亮，并且有了一种久违的亲切，如同他乡遇故知，内心充满旅行者在异地看到新奇的自然与人文景观时所获得的惊喜。如果用若干关键词表述对张国龙作品的感受，“大气与磅礴，坚定与崇高、丰富与简洁、材料与精神”或许可以描述，但我认为，借用视觉艺术心理学家阿恩海姆的话来说更为贴切：“伟大的艺术作品是复杂的，但我们也赞美它们的朴素，这些作品组织了丰富的意义，在各种细节的基础之上形成了一个意义和形式的结构整体。”

概括地说，我认为张国龙的艺术表明了“视觉的力量”，这种力量，不仅是他的作品表现了一种材料的质量，同时也是指他的作品对于我们的视知觉与心理感受，具有一种强烈的视觉张力。对于张国龙来说，材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述，工具和技术怎样在艺术创作中推动表现的力度，以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性，始终是他所关注的问题所在。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展，后现代艺术则是把艺术变为无所不在的生活—感觉状态，那么张国龙的创作则是从现代主义出发，通过画面结构与材质的运用，穿越形式之门，到达精神表现的彼岸，这就是当代艺术“以形取神”，从“形”到“神”的演进之路，这里的“形”主要是指“形式”，不仅是传统意义上的“形象”。

张国龙在他的作品里将一个中国人的内在感受与一种真正的世界性体验结合起来。1991年他赴德国留学，投师于德国“新材料”大师尤根·费申教授，深入研究以材料表现为主体的艺术作品何以产生内在的精神含量。1994年第一次回国，以“黄土”为主题，创作了一系列材料与抽象结合的作品，在中国美术馆举办了个展，受到专家和业内同行的关注和好评。我曾应他之邀去宋庄一座粮库改建的大画室里看到那批以天地方圆、汉字图符为主体的大型作品，这批作品是以图像和色彩的文化象征为标志的，仍然属于现代绘画的传统。此后张国龙逐渐地转向了材料的研究，在他的作品中，材料逐渐从艺术表达的媒介和工具上升成为作品的主体。1999年，他在德国杜塞尔多夫展出的大型系列作品《天·地》中，采用了绘画的外观，但却是纯粹的材料制作，因为材料在这里的意义不止是实现视觉张力的媒介，其本身就是文化的象征或符号化载体。2009年张国龙在今日美术馆的大型个展，表明了张国龙具有综合材料、装置、影像等各种现代艺术形式综合表达的能力。张国龙认为材料的品质决定于艺术家思想和精神的力度，但我认为材料的表现方式更能决定艺术家思想和精神表现的品质。

在张国龙的近期作品中，他使用了若干种具有塑造性的材料，增加了画面的厚重与沉着，将色彩控制在黄、红、黑等几种色调的交响之中，这使得他的作品获得了一种“家族相似性”，以一种重复性的表现强化了他要表达的某种精神和语境。事实上，在一个成熟的艺术家的作品中，所有的东西看上去都彼此相像，天空、海洋、大地、树木、人物，看上去都是用同一种物质材料构成的，这种相似性并没有掩盖这些物质的本质，而是使它们服从于伟大艺术家所掌握的那种统一力量，同时把每一件事物再现出来。

说到材料，它来源于自然，与人类共为地球上物质性的存在。理查德·蒂特尔认为：“人身上自然的东西应该与‘自然’有一种和谐……材料就是自然。”对于张国龙来说，这些自然的材料就是艺术的资源，艺术的资源包括图像资源、材料资源以及心理资源，这三者都具有历史与文化的维度，与时俱进，具有发展的可能性。传统的现实主义艺术和流行的波普艺术主要依靠图像的资源，而超现实主义与表现主义主要依靠心理性资源。在张国龙那里，材料作为资源其实是艺术家通过“物”走近世界本源的方式，是一种建立在知觉基础上的哲学性思考。人类的任何文化形态，都是人与“绝对”的对话，这种“绝对”，在张国龙看来就是“宇宙的统一性”。如果仔细看一下长沙马王堆“帛画”对于天地人的宇宙思维和表达图式，我们就会知道，与伟大的物理学家爱因斯坦一样，古今艺术家同样在思考人与宇宙的关系。只是他们调动一切资源，以艺术的方式，从不同的角度无限接近这个“统一场”。在我看来，张国龙的作品体现了这种宇宙感，具有当代艺术中少有的恢宏气势。

这种对宇宙统一和无限的认识和对人类命运的感怀，源于早期人类在文明的黎明期所独有的混沌与神秘，在中国的河图洛书及先秦哲学思想中可以窥见这种感受性、整体性、混沌性的宇宙认识。张国龙的艺术具有特殊的精神气质，这种精神从土地出发，像地气一样上升，进而与天成为一体，在他的作品中，那种横越画面的大弧线，是只有在高空中才能观看的星球轮廓线。由此，艺术家带领我们观天悟道，而且给予我们一种超常规的宇宙视角，如同在宇宙飞船之上，环绕地球，看到一种恢宏的景观，产生一种不容置疑的命运感。这样，张国龙的艺术悄然地远离了现实社会的利益争斗，不再是某一社会集团利益博奕的工具，进而促使人们超越日常生活的琐碎，反思个体生命的短暂与人类整体的命运。这其实正是20世纪80年代中国新潮美术中最为可贵的一种反思精神，区别在于，那一时期的青年艺术家，在艺术表达的层面，只是采用了一些表层的象征性符号，来表达青年一代对人类命运和社会发展的迷茫与困惑。而张国龙则通过他对艺术材料的理解和艺术表达方式的精到研究，更为深入有力地进入了人类命运的远望与沉思。张国龙所理解的“绝对”是对终极理想的追求，它似乎永远无法达到，但正因为如此，艺术家作为人类最为敏感的创造性群体对于永恒的不懈追求才更显可贵。

张国龙对于材料的理解与运用，有独特的见解，他认为一种材料的选择，既可以在平面物体上绘制，也可以在立体和实物上使用，更可以独立成型。这可以加强对该材料的宽度和深度的研发，在某一视觉领域不断深入地实验。材料的不断丰富，材料符号的反复出现，将材料特质与其特性完全发挥出来。

张国龙的作品具有丰富的视觉质感，这是指通过材料质地的制作及对物体表面的处理产生视觉上的感觉。材料的质地、肌理是构成视觉感材质的重要因素，人的视觉、触觉、感觉经验是构成视觉质感的生理和心理因素。由此，丰富的肌理感成为张国龙作品的鲜明特色，但是这种肌理感不同于设计艺术中的肌理，后者只有装饰性的审美作用。张国龙作品中的肌理，不是工艺性的机械排列，而是具有手工绘画的偶然性与神秘感。在张国龙看来，肌理的造型表现是以群体的组织效果为主，以局部和个体形态为辅。一般物体肌理的个体形态包括偶然形态、几何形态和有机形态。偶然形态是不可重复的形态，具有偶发性和复杂性，几何形态是可以重复的规则形态，有机形态是强调内力变化的形态。而张国龙的作品中，只有符号化的画面结构具有理性的复式表达，而在局部的材料与色彩运用中，偶然形态和有机形态占据了画面的主体。说到符号与材料的关系，张国龙认为，单独的符号与独立的材质相配合容易做到，而要完成“系列”的组、级、类并使之有某种内在联系的符号和材质，就需要反复地变换位置、样式以及组合的方式，使之有持续发展的可能。

张国龙的作品，从绘画进入综合材料与立体装置，从早期的“黄土”演进到现在的“熔岩”，具有铁一样的力量与质量感，给我们带来视觉上的惊心动魄。尤其在作品局部，如同缓缓流动的火山岩浆，有着丰富的肌理、沉着的色彩和浑厚的材质，使画面如同历经千年沉淀后出土的金石文物，具有一种沉着内敛的气息。作品好似晶莹的宋元瓷器，经过历史的沉淀，“包浆”与器形浑然一体，浮躁与火气荡然无存。这样的作品，远望有整体的气势和运动，近观有流淌的色彩与粗犷的材质，强化了画面的宏观结构与微观质感的视觉感受与对比。

我们讨论艺术中知觉的重要性，是指出材料与人类的感知和思维的一体性。艺术中的视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是具有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。由于人的各种心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，所以，阿恩海姆认为：“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”

张国龙创造了一个新的视觉世界，在这里，我们熟悉的事物获得了一种新的面貌。这并没有改变世界的本质，而只是对世界的一种新的视觉化的解释，启发了我们以一种新的眼光去观看身边的世界。张国龙作品中的简洁性，并没有减少世界的复杂性，而是艺术家在掌握了世界的丰富性之后，为我们所做出的抽象性表达。

人的视知觉有一种向简化生成的强烈趋势，即人的视知觉倾向于把任何刺激式样以一种尽可能简单的结构组织起来。简化究竟是物质材料的客观性质，还是仅仅是观察者的主观经验或主观判断呢？一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义。任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义。而简化要求意义的结构和呈现这个意义的式样的结构之间达到一致，这就是格式塔心理学中的“同形性”。

当代艺术注重观念，这并没有错。问题不在于艺术家是否有意识地对某种理念给予象征性的表现，而在于一些艺术家仅仅把注意力集中在理念而忽视活生生的物质材料。对此，阿恩海姆指出了这一现象的危险性，因为物质材料是艺术家通过艺术手段实现观念时不可缺少的东西。“一个艺术家应该是这样一种人，对他来说，所谓存在就是他见到过的东西或他所做过的事情，或者干脆就是自己身上所看到的东西，例如生与死、爱情与暴力、和谐与非和谐、秩序与混乱等等。如果一个艺术家不能通过形状和色彩把这样一些具有支配力量的活动表现出来，就不能说他掌握了形状和色彩的视觉力量。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》，P185）

张国龙的近期作品，再次表明了，作为视觉艺术的力量，正在于艺术家对于画面形式语言的综合性处理与表达，真正的艺术存在于整体性的表现，而艺术中的表现性就存在于结构之中。既然色彩、肌理、速度、形状、方向等结构性质是被视觉直接把握的，我们有理由相信，这些性质传达的表现性同样是被视觉直接掌握的。张国龙艺术中的知觉样式不是任意的，它不是一种由形状和色彩组成的纯形式，而是他对于中国传统文化、哲学与人文精神的理解的综合表达，他对于材料与形式的表现，使他成为传统精神和自我观念的准确解释者。这样，观念就存在于材料之中，存在于材料的表现之中，存在于艺术家对于材料的理解与处理之中，这或许是中国艺术在今后的十年中需要全力以赴，深入研究的一个根本问题。