中国抽象艺术最易发生于抽象水墨，最难凝固于漆艺磨成。

幼时我一直受到警告不可随意出门游荡，否则会被迷药一抹，顿觉左山右海，虎狼随后，只能走到海边。身体作为诱饵钓海蚌，残躯滋养漆树，油漆才有如此鲜红。故事对于儿童安全教育也许奏效，但对漆器的审美，却产生了怪异奇特的心理阻碍。我幼年旧居一房尽是通红漆具，擦拭经年，光亮似乎慢慢地把恐惧转化为古怪的残阳。

长大学习历史和考古，深知漆艺可以抗拒时光对事物的腐蚀，自古以来许多车件器皿的木质麻胎归于无有，唯有一层鲜艳的漆皮附着黄土，在天光下闪烁。漆艺这门技术也穿越了千秋万代，在一些地方还有专门的作坊。福建就是这样一个地方。未及深究，我仍会把漆艺和童年的那次描述混乱地交织在一起，总以为福建临海，漆树森森，平添神秘、湿润、幽暗。直到有一天我碰到汪天亮，才平生第一次看到了依山而建的漆艺工场，这位校长领导着一个正规的工艺学校，把漆器发展得多么繁杂和丰富。其实漆本身没有颜色，只有颜料在漆里面覆盖和凝固，才会在经历磨洗之后，透出意蕴和光辉。因为我一直都用红色做作品，但从来做不出漆器中的那种红色。那天下午在半暗的工房里看到了汪天亮作品中的红色，正是我所等待的红色。和汪天亮告别的时候，我向他要了一点朱砂，相约再会于北京。因为我们似乎有一种约定，就是将中国的抽象艺术，特别是把以现代书法为代表的抽象艺术带过轻飘肤浅的质感，浸入深邃而沉郁的漆的生成。几年后，当我看到汪天亮的作品几乎完全实现了这样的一种结合，灵动的笔法凝固为研磨出来的漆光，我相信中国的抽象艺术的确完成了一次不同寻常的开花和结果。

用树脂调配各种质料而制成对颜色的保护和抛光，其实全世界许多地方都有成就。所谓油画所用的油，就是树脂与其他油性材料的结合，某种程度上早期的尼德兰油画也就是一种漆画。西方的油画发展到威尼斯画派之后，厚涂法逐渐疏离画面的打磨效果，绘画的笔法也日渐自由，但是更为根本的变化是在毕加索和康定斯基这一代人，他们用自己的心灵和情绪孕育出来的形象摆脱了千万年来人类绘画对视觉对象的依赖，完成了抽象艺术之后颜料的自由，变得欢快，但也不免轻薄。油画中似乎有一条单向发展的不可回归之路，当油画的始祖将调和剂、凝固剂与颜料之间互相映照的关系逐渐放弃之后，在抽象艺术中就再也找不到那种因为物质本身将时间和人的磨练结合在一处的美感。抽象艺术影响中国之后，形成了大量水墨抽象画，宣纸、毛笔、泼墨、拓彩……一时风云奔涌。但当我们回顾1979年以来各种水墨抽象成果的时候，真有点不堪回首的感觉，因为无论这样的作品多么巨大和活跃，却总摆脱不了一种“轻”。汪天亮是早期水墨抽象领域卓有成绩的人物，他和中国现代艺术运动共同生长，既得益于抽象艺术对自我的解放，也受制于抽象艺术本身必然的浮薄。这个问题不仅仅出自于在宣纸上的水墨抽象，也同样出现在欧洲抽象画与尼德兰油画的对比。因此，我们非常希望能够有一个艺术家，将抽象带回到油画本身，甚至带回到油画的源头之前，带回颜色可以穿透时光的凝固。这个希望就在漆画。

这就是我们在看待这个展览时所获得的一种欣喜。汪天亮的艺术，无论在平面作品上，还是在立体作品上，是一块似是而非的形体，或是一具若古若今的巨构，书法沿着抽象艺术发展出来的灵性和变化被捕捉到深沉而厚重的大漆之内，现代的精神被抹上了一层历史的迷药，顿觉满幅即是山海，虎狼咆哮，崩腾其间，器物来自海边，本体却作为人性的诱饵，钓出金银琥珀，蚌片珠残，滋养于漆而不仅在漆，绘画才有如此之鲜丽，器具方能这般之沉雄。

不知今人如何看汪天亮？但我相信后人会珍藏这些作品，因为中国的抽象艺术终于可以在考古和历史中抗拒时光的腐蚀。

朱青生
2011年7月12日