自从赫尔穆特·纽顿 (Helmut Newton)在《她们来了》（Elles arrivent）这组创作于1981年的黑白作品中令人惊艳地引入“双联画”（diptych）这一表现手法以来，当代摄影领域无疑闯入了一位散发着赫拉克利特气味的、擅长智力嘲讽的影像怪杰，这位满怀热情的不速之客，以其一贯的恶作剧心态，使得影像通向现实世界的活动玻璃门开始疯狂旋转。

Diptych源自希腊语δίπτυχον，意为中间以铰链固定、可对折的双联记事板，有时也喻指两本主题相关的书籍。“双联画”在古希腊、罗马时代曾大行其风，但其真正被作为一种艺术创作形式则始于中古世纪，如“嵌板画” （panel paintings）、和三联、多联大型祭坛画。15-16世纪的尼德兰艺术大师如扬凡·艾克（Jan Van Eyck）、罗吉尔·凡·德尔·韦登(Rogier van der Weyden) 、汉斯·梅姆林（Hans Memling）和胡斯（Hugo van der Goes）之流对此则尤为偏爱。迨至当代艺术，“双联画”非但没有被投入古董之林，且大有死灰复燃之势，早在赫尔穆特·纽顿批量“贩卖”这一艺术形式之前，安迪·沃霍就已在1962年的丝网印刷作品——《梦露双连画》（Marilyn Diptych)中大胆地激活了这一传统，展露出天赋异禀的卓尔不群。

刘瑾的摄影系列新作品《第二张脸》，在形式上巧妙地借用了 “双联画”这一风格，其拍摄的对象为佩戴眼镜的特殊人群，其呈现方式是将两张具有互补和相互诠释意味的个体肖像——一张佩戴眼镜，一张摘掉眼镜——并置展示，从而延展出单幅影像的自身镜像，使得二者构成一种对立与互补，解构与印证、描述与分析、演绎与综合的二元复调关系，并极大地深化和拓展了人们日常观看摄影作品的经验和认知。
从拍摄的方式和规模上来看，艺术家似乎雄心勃勃，要为上述特殊群体建立一个规模庞大的心理观察及视觉病候数据库，拍摄周期计划持续2-3年，覆盖全球各行各业的人士共计200名。该项目于2010年开始实施，并于期间陆续展示部分作品。

从艺术家的创作理念，以其对作品呈现方式、拍摄内容和角度的控制来看，《第二张脸》折射出艺术家所关注的如下三个问题：

一、眼镜本身是如何改变人的观看经验及其心理认知的？

二、摄影的本质是什么？

三、当代艺术介入社会的程度及其可能性？

首先，从眼镜的发明及其功能来看，眼镜具有弥补视力残缺、保护眼睛安全和临床治疗眼病的作用，如近视镜、远视镜（俗称老花镜）、散光镜、工作用护目镜和防风镜等，不过，随着时代的变化，眼镜还衍生出美容装饰功能，成为与服装并驾齐驱的时尚或奢侈品，如太阳镜、平光镜，以提醒他人佩戴者自身的品味、修养和社会身份等。
然而，无论眼镜的种类有多大差别，其共同特征均在于佩戴者对于眼镜所产生的深深的依赖感，即佩戴者无法仰赖肉眼独立完成裸视，至少，佩戴眼镜这一习惯本身提醒人们裸视是不完美或有缺陷的。但是，当佩戴者将眼镜作为主动选择的工具和结果时，佩戴者却与眼镜产生了患难与共的依存关系，这一点在近视患者和远视患者那里表现得尤为明显，在后两种状态下，佩戴者借助眼镜实现了对所观看世界的“更真实”、更清晰的感受，而眼镜则因其为佩戴者提供了上述功能而实现了其自身价值。
但是，这一对眼镜严重依赖的状态，却也不可避免地改变了佩戴者的观看经验、心理状态、面部特征，甚至包括其身体结构。换句话说，佩戴者对所观看世界的观看越真实，其观看本身也就隐藏着更大程度的“不真实”，因为，这一观看是通过眼镜而非观看者自己独立完成的，这与通过一枚玻璃球看到弯曲变形的世界只有程度上的差别而无本质上的不同。但是，很显然，除了时尚装饰的目的之外，佩戴眼镜者是无法摆脱眼镜而独立完成“真实的”观看的！

这样一来，就出现了一个极具悖论性的逻辑怪圈：佩戴者通过眼镜看到了一个“真实”的世界，从而重新找回了自信，再度建立起对可视世界的安全感，但与此同时，眼镜又提醒佩戴者依赖眼镜完成观看这一行为本身就散发出一种彻头彻尾的虚幻气味，但是，佩戴者又无法回到放弃眼镜、单单仰赖肉眼的“本真”状态之中，因为，有缺陷的眼睛看到的只能是一个更加模糊不清的、虚幻朦胧的世界。

而恰恰在这一极其戏剧性的逻辑怪圈中，艺术家发现了眼镜在本体论意义上的隐喻功能，即眼镜本身和人类千百年来发明的各类借以认识和改造世界的其他物质手段，如书写工具、手表、电脑、交通手段、军事武器等，甚至包括历史记忆、传统经验、价值标准、族群规范等在内的精神意识与成就，并无实质性差别；与此同时，就纯粹个体经验而言，眼镜与人与生俱来的各类欲望，如贪婪、好色、征服、报复、放纵、占有等亦可等量齐观，因为，二者均是人借以实现自己，捕捉更“真实”的人生感受的一种途径。但是，既然眼镜提供的是一种令人生疑的“真实”体验，那么，人所仰赖的上述工具和欲望又能帮助我们实现真正的人生价值吗？或者，幻觉和真实只不过是相互依存、相互印证的一种相对状态？当我们热衷于追逐真实，其赖以追逐的手段和途径就不可抑制地提醒我们追逐本身的虚幻不实。

显然，艺术家渴望窥破这一幻觉和真实之间的头尾相衔的辩证游戏，因此，他将眼镜佩戴者的肖像和摘除眼镜后的肖像并置展示，以期通过镜头来展现佩戴眼镜与摘除眼镜后的不同状态，以及微妙的面部差别和耐人寻味的心理变化，从而提请人们进行更为深入的思考。

这样一来，就产生了艺术家所关心的第二个问题：何为摄影的本质？

自照相机发明以来，摄影就同时具备了两种基本的功能：表现和记录，前者延伸出了带有艺术趣味的、主观表现的作品，以期为现实提供审美功能；后者则强调摄影为现实提供客观摹写，以便记录和复制现实。

 从摄影的两大基本功能来看，《第二张脸》似乎刻意在探寻一条中间道路，即更加注重“主体间性”的接触与互动。艺术家在拍摄作品时，往往刻意强调与拍摄者相遇的当下状态，包括拍摄时呈现出差异性的背景、天气、光照、风速以及上述外在因素对被摄者的情绪和心理干扰等，以便记录下被摄者在创作当下的真实状态和在场感。与此同时，艺术家并不满足于单纯的、带有客观意味的记录摹写，而是试图通过肖像照片而非带有制式特征的标准像，来捕捉被摄者在镜头前一种不由自主的表演，即后者面对镜头时复杂、含蓄的表情、对身体姿态的强行规制和微妙的心理变化等，从而强调被摄者不同的文化身份、种族特征、男女性别、阶级差异，职业习惯，艺术家这一自觉不自觉地将被摄者置于类似显微镜下生物切片的状态，为观者提供了一个观察“人” 的奇异角度，从而绘制出属于艺术家自己的摄影人类学广域图谱。

事实上，艺术家对第二个问题的思考又顺理成章地将我们引入第三个其所关心的问题：当代艺术介入社会的程度及其可能性？

对这一问题的关注主要表现在艺术家对拍摄主体的选择上。毋庸置疑，艺术家期望拍摄到的个体差异性越大，其表现人类一般状态的说服力就越强。在这里，普通人和显贵之士一样受欢迎，卑贱的职业和高尚的职业同样具有价值，但显然，邀请和说服不同行业、背景、性格的拍摄候选人加入到拍摄工作之中，则是艺术家所不得不面对的一项重要工作和挑战，而对方的接受和拒绝，以及艺术家的游说过程均将成为《第二张脸》系列作品的重要组成部分，也是该项目的延伸意义，因为，在作品展示环节，艺术家往往需要借助动态影像和说明文字来述说一副作品产生的一般程序和特殊情节。

 这样一来，就引申出一个当代艺术介入社会的程度与可能性问题。比如，在一个带有浓厚政治禁忌的社会，艺术家是否可以邀请一位佩戴眼镜的国家领导人，如胡锦涛总书记摘下眼镜，参与到《第二张脸》这一当代艺术项目之中。而在国际反恐的热战中，艺术家是否也可邀请一位佩戴眼镜的恐怖主义者接受邀请，成为被摄主体？或者，在依然保留着落后种姓制度的印度，艺术家能否邀请到一位具有“贱民”身份的印度公民，参与到拍摄活动当中？
诸如此类的疑问和构想，有助于建立一个超越形形色色的政治、经济体制和文化背景之上的，带有“乌托邦”色彩的佩镜者抽样数据库，虽然，现实中的被摄者因其语言、宗教、肤色、性别、文化和身份的不同，处于事实上的不平等地位，但是，这一点也不妨碍他们在艺术作品中的全然平等，而这也是艺术家试图通过艺术表达人类平等的深层愿望，尽管这一平等也许永远只能停留在对现实的主观摹写和再加工之上。

撰文：刘国鹏  中国社会科学院世界宗教研究所研究员，独立策展人，批评家