《在新时代——亚当夏娃的启示》

孟禄丁1、张群2的《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品，创作于1985年，即二人进入中央美术学院油画系学习的第二年，最早为公众所知是1985年5月在中国美术馆，由国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”上，随作品送交展览会的还有一份说明文字。作为该美展评委与该作品创作过程见证者的徐冰，谈及此作“从制作、评选到展出一直是一张有争议的作品”3。由于作品本身的争议性，在当时仅获得了鼓励奖。然而在经历了’85美术运动洗礼的中国美术界，对于此作品并未遗忘。与其他获奖作品相比，批评界与美术史界对于此作品的关注度反而超越其他作品。高名潞在其论著中，曾多次从该作品画面所具有的理性精神角度，分析其对于’85美术所具有的启蒙性质4。杭间认为其是“新具象绘画的萌芽”5，殷双喜则认为其是“80年代较早出现的新古典主义油画样式”6。批评家们从其各自角度出发，对此绘画做出判断。美术史家则看重其对于后来美术潮流的影响，吕澎、易丹在《中国现代艺术史1979-1989》中谈及此作“是一幅具有象征意味的宣传画，它所起到的鼓动作用是不可忽视的”7，邹跃进认为创作者“通过各种象征符号来表达他们的思想和观念，这一点正好开启了后来所有中国现代主义艺术的先河”8。今日更有媒体定论云：“此作品作为’85运动的先锋作品而载入史册。”9

不论是批评家，还是美术史家，都着重于为此作品寻找定位。本文则试图回到作品本身，分析作品的创作过程及作品的最终面貌。据徐冰《他们怎样想？怎样画？》一文中谈及此作品的创作初衷：“据他们自己说，画这张画的用意在‘破’字，就是想通过作品向人们提出一些问题”，“他们的创作构思是围绕‘破’字展开的。起初他们想画一张带有创作性质的人体，以此来打破我国绘画创作领域里这一不应有的局面。至于人体在干什么并非事先考虑成熟的。而亚当、夏娃这一基本形象在下意识思维中的突然出现，促成了他们对‘新时代’这一基本主题的选择。”10张群、孟禄丁谈及这幅画的创作方法“是从精神素材中创造出来的，它完全以一种理念和主观性为其思索的主线”11。由以上材料可知，孟、张二人在创作此作品时是观念先行的，重在表现“破”的概念，具体形式则采用人体。至于亚当和夏娃的形象，是作为瞬间灵感的迸发，从而被表现在画面上的。因而“画什么”这个问题在孟、张这里并不十分重要，重要的是如何去画。那么孟、张二人如何解决“怎么画”的问题？笔者将从其作品最终呈现的面貌入手。

从《在新时代——亚当夏娃的启示》这一作品来看，画面主体为一正一背的男女裸体，尽管将其表现为东方人，然其造型、姿态，皆为欧洲文艺复兴时期亚当与夏娃的典型样式。画画正中为一正面走来的女青年，画面右下角为一半身侧面男子。此外还有大量细节，如时钟、苹果、玻璃碎片等等。其中象征东方的元素皆处于破碎或开放的状态，如打开的大门，破碎的太极盘与佛教造像，女青年周围的玻璃碎片，皆暗合了“破”的概念。

从表现方法上看，其有借鉴超现实主义手法之处，尤以受到超现实主义代表画家达利影响为深。画面的蓝黄对比色调，低矮的地平线，皆为达利画作中常出现的特点。在细节描绘上，如夏娃的脚与山石的融合，桌子掀起的一角，女青年从虚空中走来，破碎的玻璃片，中国式大门与天空的融合，皆可看出超现实主义对此作品的影响。孟禄丁于2009年访谈中坦言：“我们选择了超现实主义的表现手法来展示我们的作品，用这种方式表达内容和形式，更自由地释放了我们的思想，从而产生了《在新时代——亚当夏娃的启示》。”12两位创作者采用了超现实主义的手法，然而他们走得并不太远，首先其具体元素的选择尚在当时官方与大众的可接受范围之内。从画面元素的选取上来说，皆为东西方古典元素，太极、佛教造像为典型中国古典文化代表，其破碎的状态可以被解释为封建势力的土崩瓦解。亚当夏娃则是西方艺术中的古典母题，在当时被赋予人性解放的含义13。至于占画面主体的裸体形象，在经历了1979年北京国际机场壁画中两个全裸女子形象引发的争议，1980年《美术》杂志第4期发表的几幅西方人体雕塑引起的热议后，《在新时代——亚当夏娃的启示》中的两个裸体形象在当时所具备的话题性应已大大减少。

其次将具体元素抽出单看，皆为写实之作，在当时也算得上中规中矩之作。如位于画面正中央的托苹果盘女青年，除却手势予人以神秘莫测之感外，可说是一位现实中女青年的写生肖像，对于形体和光影的把握和处理显示出画家良好的写实能力，并无任何特殊之处。然而这件作品超出其时代的特点就在于，其将写实元素以一种非现实的方式并置一处，形成一种超现实之感。在具体细节上，如前文所述，也有一定的借用超现实主义手法之处。