自1919年“五四”新文化运动以来，中国现代艺术的显流一直是一种文化激进主义，“为人生而艺术”的呐喊始终伴随着中国现当代艺术史的变化。其根源在于我们在世界文化中落后的历史处境。我们试图通过几代人艰难的集体奋斗和对于世界秩序的反抗而获得一种中国历史目标的实现，这一历史目标就是中国的富强和个人的解放。虽然反抗和斗争取得了相当的成就和获得了历史肯定，但显然我们“未完成”的现代性焦虑一直是我们文化的中心主题。一方面具有强烈的“弱者”意识，另一方面，还有强烈的“反抗”意识。正是这两种意识决定了我们“现代性”价值观和伦理的选择。虽然在1949年新中国成立后，这种左翼的激进主义态度被官方异化为一种带有政治权力的意识形态，但仍然影响或隔代延续着这种革命性立场。1979年开始的改革开放与社会转型以来的中国前卫艺术，其实也正是以此为标榜的，挑战传统，颠覆秩序，批判现实，甚至采取某种极端的行为方式。而中国前卫艺术之所以如火如荼，不断受到国内外的青睐，与这样的现实境遇有着密切和直接的关系。当然也正因为如此而造成这一“江湖”的机会主义和急功近利的种种现象存在，也是被舆论不断诟病的原因。而被左翼所遮蔽的另一潜流——“为艺术而艺术”的传统，在启蒙和救亡的现代性之外，一直没有得到充分实现的机会，也一直在中国现代艺术系统中受到压抑。

如果从中国现当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，就会发现有两个值得注意的现象。一是许多前卫艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史与现实趋向的反映和表达；二是执著于宏大历史进程的表现，探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会危机。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会矛盾紧密扣连，是中国历史必然和中国现代性的特点之一。而这种对历史对现实“一对一”的汲取与表现，造就了这些艺术家的创作都是针对民族矛盾、政权更迭或社会转型过程中产生的矛盾、困惑与焦虑，尤其对现实的批判、揭露、质疑、反讽、戏谑的表现方法与方式，构成了中国现当代艺术的主要脉络之一。改革开放之后，由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源，根植于现世的奇景异观也是构成其具有独特魅力的原因之一。如果从不同代际的角度分析中国艺术家在创作上的倾向和特征，一般而言50年代出生的艺术家强调正面书写重大的社会现实或历史问题，自觉追踪宏大叙事；60年代出生的艺术家则置身于个人化的语境之中，热衷于表达个人的成长记忆、个人与历史、现实之间的隐秘关系，以及各种极端化的人性变异，试图通过人性的内部纠葛来展示个体生存与历史之间的种种可能性状态；相对于50、60年代的艺术家来说，70年代出生的艺术家虽然也强调个人化特色，但更迷恋于现代都市生活经验的审美传达，习惯于对都市缝隙中个人生存感受的表现。

倘若按我上述的判断，江海作为60年代的艺术家，其创作基本上是以社会现实为依据，以批判性、实验性和具有明确的个人化审美视角，倾力表现社会现实内部的异化人性，以及个体生命在现实存在空间中的际遇。在面对历史、现实与个人的关系时，则更注重个体生命的精神内质，更强调人性内部各种隐秘复杂的存在状态。早在上世纪的80年代，江海从天津美院版画系毕业之后就积极投身于“85美术新潮”之中，他的《陆地的边缘》、《面孔》等系列作品，摆脱了当时流行的乡土写实的影响，虽然没有直接表现现实的喧嚣，但思考的逻辑是直接从现实中汲取的。尤其是《团状物》，包括《红帆》等作品，将体现官方主流话语的报纸与畸形的变体拼贴在一起，形成的反差折射出那个时期人们对社会转型的茫然，在丧失原有精神追求之后无所归宿的内心挣扎，以及对现实本身荒诞性的隐喻。我比较钟情于他在90年代初期的《埋葬》、《息潮》、《逍遥》、《尴尬的状态》、《莫名其妙》等系列作品，抽象性与表现主义绘画的语言方式，潜隐出社会动荡背后潜藏在我们精神与心理层面的暗影，繁复的线状，纠缠的情结恰恰是社会动荡后的真实写照。显示了他的油画艺术在跨出了对现实“似真性”追求之后，在一种非具像关系中，凸现了生存的“不确定性”形态和一种无法把握的无限变动。从这点来说，江海既延承了“五四”新文化运动血脉，又接续了“85美术思潮”启蒙与反思的人文关怀。同时，对这种状态的艺术转化与表现，又是通过具有“异托邦”概念所界定的扭曲、异化、畸变和极具张力的表现性语言给予呈现的。因为，对当代文化境遇的敏感，导致了江海对以往艺术形式在方法上的改造，而艺术家需要的就是用一种规定为“艺术”的方式和话语来体现这种观念性思考与探索性实验。

法国思想家米歇尔·福柯在他的《词与物》(1966年)一书中提出了“异托邦”(Heterotopia)的概念。与乌托邦(Utopias)相比较，乌托邦是没有真实地点的地方，它与社会的真实空间直接相关或恰好相反。它自身展现了一个完美的社会形式，或者一种倒反的社会形式。但不管怎样，乌托邦都是乌有之乡。而异托邦则是一个超越之地，又是一个现实之场。福柯说：异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。在我看来，历史的断裂与现实的无序可能是“异托邦”的一种实质所在。或者说，福柯的“异托邦”与“乌托邦”的区别在于：“乌托邦”只是思想家们的理想和虚拟，它本身是不真实不在场的；而“异托邦”是在空间的关系网中可能被实现的存在。虽然在当今世界层出不穷，并以各种不同形式表现出来，却呈现出一种世界的“异托邦化”趋势。从江海的绘画艺术的基本脉络来看，也许可以说，他一以贯之的艺术创作所表现的题材、内容与他的现实文化针对性，以及绘画的风格样式，较为集中地体现了福柯所说的异托邦的某些方面。因为，在90年代中期以后全球化时代的到临，使中国的“异托邦”出现了一个超出想象的，充满了历史偶然性与现实欲望的，全然无视现实逻辑的存在。借助江海所提供的绘画，可以发现一个不同的权力意志与资本欲望的各种景观并存于都市的异化空间。从这个意义上说，世界上没有一个地方可以比中国更具有异托邦的特质了。在中国的改革开放的发展中，有着比真实的城市空间更为真实的承诺，如同城市规划中的Powerpoint城市。尽管在现实中是不存在的虚拟，却又是一个实在的东西；既带有历史与现实的混杂，又具有未来憧憬的虚置。从而在江海作品的视觉上造成观看的具象与抽象的混淆，现实与虚拟的错位，也平添出亦真亦幻的炫目与天马行空般的自由，并又强制性地将我们带回到社会的现实处境当中。这种间离的、云遮雾障的视觉效果，恰恰是异托邦规定性所指涉的一种视觉样本。

从江海90年代中后期直至近些年的创作来看，他的《异化空间》、《都市结构》、《视域的边缘》、《物的形态》、《物的引擎》、《拼贴的乌托邦》等等系列作品，除了在色彩上渐为浓烈刺激和在结构上的极致化张力之外，在结构布局上，应该看出江海开放与自由的创作状态，这种自由的舒展弥合了许多跳跃所产生的缝隙，使结构混然成为一个整体。同时，他的画面都有着我们现实生存空间、日常生活中某些具体器物的对应，比如饕餮的食物、比附的昆虫贝壳、交通工具等等，并将变异而腥红的人体积叠在他营造的各种景观之中。它与现实空间有着直接的依凭关系，因为画面的异化表现在现实中确实存在，它与我们的所在形成一种对立的关系。从画面里，我们又能看到并发现自己正处在一个自己并不在的地方，其视觉的功能在于它使我们所处的地方，从江海的镜像中注视自己的一刹那时，变得格外真实，同时，也格外不真实，因为这个地方只有在江海所创作的镜像中才能看得到。因此，他对现实的整体性思考，很多时候只是将现实作为一个虚拟的时空背景，为演绎他变形人体的潜在个性和命运提供了特定的舞台，其创作主体的意图并不在现实本体中，而是专注于人性或命运在现实中的非理性探究。这种处理的方式，既表明了创作主体对既定现实种种现象的艺术转化与提升，也透示了他挣脱现实表象、突出个人主体的创作意愿。这不仅在于它是艺术家个人对现实过往的和当下的记录，也在于它是他的目光中今天的起点，启示着我们的思考。即重新建构现实和以异托邦补充现实，强调以创作主体的角度来表现、阐释隐藏在内心的真实。因此与其说这是江海营造视觉图像，不如说是一种对中国现实景观的记录和隐喻，并为自身的存在记录了精神和情感的历史。其实，这不是记录“物理”事实的活动，而是观照现实，阐释在这样现实境遇中的直觉感受以及态度。这些作品似乎也在回答人们对于真实性的疑问，它告诉了人们发生了怎样的事实，勾勒了事实背后的因果关系。而且，我们还可以强烈地感受到那些令人心颤的异托邦景观仍在继续发生着。

中国这个越来越多元的时代，不知所终地将把我们带向何方的现代化过程，使一切都变化得急速而扑朔迷离；在一个转型与大跃进的时代里，人和事物的状态是那样的复杂，许多边缘都是模糊的，人的欲望、相互间的交往、权力的运作，包括我们以为透彻的金钱关系其实都并非那么清晰可辨。江海一直居住在天津，并成为天津日报社的专职艺术家。他的艺术创作也许难以在中国当代艺术类型化、符号化的趋同性里界定、归类，但是却在自愿边缘化的选择中，坚守着他极端的叛逆、质疑与无所顾忌的表现——那是一个只有艺术家才能够达到的极限。