李广明的“冰墨”绘画，在今天的中国艺术格局中，将阐发其独创而丰富的意义。

众所周知，今天的中国艺术是一个博彩斑斓的格局，从观念到形式、到面貌、到媒介，无不呈现了史无前例的态势。仅此而言，在今天从事艺术创作无比艰难——难就在难在突破已有的艺术范式、超出固定的视觉模板。

问题之难还在于中国的文化观念遭遇了前所未有的挑战，这种挑战并非始于今天，而在近代历史以来就一直漫漶存在，影响着人们的文化态度和视觉取向。一方面，本位主义的文化态度常常固步自封，不愿迈出古人藩篱半步，以效尤古法为荣，以张扬传统为旗号，好像传统是一杆迎风不动的大旗。如果没有一种外来文化的参照，这样的文化态度与绘画取向似乎显得没有什么不妥，天不变、道亦不变而一以贯之。这种自我愉悦的保守主义迄今不绝，时常借尸还魂，如近几年的黄宾虹热就是这样。黄宾虹志高存远，文化见解深邃，艺术立场鲜明，因此不盲从、不趋媚，笔法杂糅慧通，即便曲高和寡，也直抒胸臆、铁笔峥嵘，看似乱象丛生，实乃超凡脱俗、透析着灵动之气。这是在时代文化变局之下的一种真正的文化态度响应，而不是盲目拒绝或效颦，但其后世仿效者却没有这样的境界和文化胸怀，只是模仿了黄宾虹的半张皮而已，没有一点艺术的拓展意义。

另一方面，中国的本土艺术——如水墨，在新的多样艺术面前似乎落单、似乎气短，也常常被激进者病垢，以为不是时代的先进艺术，百多年前被这样认为过，即便今天也时不时被这样认为。很多人嘴上不说，心里对水墨已经有了偏见，不是以不能表现时代视觉特征为说辞，要么就是以不具有国际普遍性为由先自我拒绝。确实有质量不高的滥竽充数的水墨，但关键是，我们对水墨是否抱有一种积极的态度和视野，能否下定决心创造不同的水墨形态、水墨对象、水墨世界。水墨作为媒介没有属性上的高低之别，就像油画作为媒介迄今被画家们青睐，也未见谁指向油画作为语言的落寞，而是以现代的艺术观念来为之导航，引发了一出又一出现代艺术的精彩大戏，促成了现代意义上的艺术历史的构建。同样，水墨作为媒介，既有其文化的历史背景，但也并非拘泥于陈规陋法不可改变。

至此，我们要从水墨的形态与传统语汇纠结上摆脱出来，而进入到当代的开放视域。从大的文化格局上，将水墨置于新的文化理解中，将它放在更宏阔的艺术观念上。因此，李广明的冰墨绘画就有了非常积极的意义。首先，广明没有孤狭地抱着水墨陈规不放，相反他对待之是基于他更广泛的艺术实践而来的。他尝试过多种艺术媒介与方式，从油画到行为艺术，他都实践过。这些实践为他的艺术思维打开了视界，冲破了为媒介固守的狭隘之见，而是以媒介为航梯通达到自由的艺术世界与现实的超越中。其次，当李广明创作水墨时，他的一切艺术情怀都灌注进来，他是抱着解决问题的姿态来从事水墨创造活动的，而并不是为了画一张画那么简单。这一点尤为当代的艺术思想重视，因为一切的艺术行为在今天看来，如果不是为了面对、克服、响应、解决某些问题（无论是艺术本身的，抑或是与艺术相关的），都难以阐释其行为与结果的价值和意义。李广明对于水墨并不陌生，对它有着天性的喜爱，但他没有走重复之路，而是将这种对水墨之爱化作了一种使命般的追求，就像他行走在长城上试图追溯文化的脉动一样，水墨与他已经成为生命的一种本质规定。他不是从媒介表像上去走进水墨，而是从内在的生命体验上融入水墨，不是走老路、用笔墨的绘画传统去延展水墨，而是将自己对水墨的探索当作科学实验，进行一场颠覆性的创造活动。

以往我们画水墨、谈水墨、看水墨，大都以笔墨论之，有笔有墨、笔有骨墨有韵，中国古典的一整套绘画品评术语也大都以笔墨的互动关系相论，形成丰富、微妙的视觉经验和语言评价系统。在当代，也有很多人脱离开这种笔墨相加论，想法设法打开笔墨这道符咒闸门，让水墨的媒介自由释放出来。这是很多人想到、也在做的事情，有些做的到位，有视觉感、有新的水墨观赏性。其实，水墨的笔墨实质并不在于是否用了笔，而是对墨的感知如何。就像指画，是以手指为笔，同样画出了生趣盎然的作品；笔不过是多种手法表现的一种而已，大可不必神化到不可动摇、不可改变的地步，我们既坚决肯定对笔墨极致的追求，同时我们也赞同各种灵活多样的水墨创造的实践。李广明以其多年的艺术实践、特别是创办上上美术馆之后对艺术的理解愈加深化，这些都有助于他开始一项全新的艺术实践，这就是他的冰墨创造。

冰墨看似简单，或者显得不经意的一个举动，但它内在地包孕了多个层面的艺术观念和解放。如前所述，当代艺术丰富多彩，彰显的是这个时代的精神自由，它们也可以说是这个时代积压的各种力量的爆发。在视觉上，艺术家冲进一个又一个闻所未闻、见所未见的领域，意识视觉与观念的丰富性、复杂性超越了历史上的任何时期，作为当代艺术家，生逢其时岂不幸哉。李广明在成长的记忆中对冰有一种亲近感，过去制冷都是用冰块，在夏天的时候，商家、饭店用它来冰镇食品、肉品等。那渐渐融化的冰块散发出冷气、雾状，这是非常奇妙的感觉。但李广明这种少年的记忆并没有马上转化为艺术行动，他在后来的创作中当尝试墨法的各种效果时，联想到了传统文房材料中研墨的墨锭，沿袭下来的惯例，是将墨锭加水在砚台上研磨而得到流动的墨。如果把这种程序倒置又会如何？这道灵光的闪现让他兴奋，墨与水的冰冻固化，还原了传统意义上水墨材料的原初状态。固态的冰墨在融化过程中将墨重新释放为流动的存在。如果这种融化过程能在宣纸上自然呈现，那留下来的画面又会怎样呢？

实验的伊始，李广明仅仅是简单地将墨汁冻成冰，放在纸上融化，但结果是一团墨迹，黑乎乎地滩了一片，没有任何效果。再实验几次，也同样如此，于是李广明放弃了冻墨实验。他转而对冻冰发生兴趣，看着冰块融化确实唤起了童年的记忆，于是将冰制作成建筑、武器等形状，使之成为一种现场感的装置作品。在展示过程中，冰块溶解，水汽蒸腾。这些成了他的另一种艺术表现手法和表达，效果奇特。冰块装置是成功了，但李广明内心总放不下冰墨这个心结。

为了冻冰，他专门建了冷库，依托这些冻冰的经验，在三年来的实验里，他反复研究墨块的大小、墨汁的比例、冰冻的时间长短、宣纸的厚度、画毡的吸水性以及薄厚，等等，用掉了大量的宣纸、墨汁，逐步掌握了冰墨的融化过程以及可能的融化控制。他又定制特种宣纸，尝试了击碎冰墨，形成偶然的迸裂形态，然后让冰墨自然地化解，渐渐地，墨随着时间、气温的变化不断漫游在画纸上。墨不假人工，随着纸质的纹理、随着溶解的冰水形成厚重不一、浓淡不定、流动漂移的效果。有时，墨为冰水淤积，嘎然而止；有时，冰因墨而交错流动，俨然冰心墨气。墨不再依赖手的功夫，而全凭偶然性、随机性，但墨与融化的冰水不断纠缠、波动，时而相离、时而相拥，它们匍匐过的地方留下它们的痕迹，或斑斓，或断裂，或妙趣横生，或形成几何形状，让人叹为观止。墨性的发挥完全取决于天籁之手，意想不到之处十有八九，随着墨的加重与减少，而使得画面的痕迹疏简有度，浓淡相宜；时而又狂墨迭起，重重的黑色压迫而来，时而墨气宛若游丝，若有若无……

李广明终于在冰墨的创造上结出硕果，创造了延展水墨意义的作品。他的创造是基于长期的思考、借鉴、几经实验的基础上，既有理性的实验性，也有偶然的观念性，更重要的是对我们的笔墨迷恋做了新的注解。冰墨看似是绘画的结果，但其实质是过程艺术，时间的因素被包藏在其中，一种大自然的敬畏之意暗含于中。同时，艺术的思辨也不在于绘画性，制作性，重要的在于自然而然性，也就是“道法自然”的最高境界。其实，制作并非徒然的制作，它们是艺术思维与观念的另一种延伸。李广明的冰墨既非具象，虽然不少作品有形状、形式的巧合，也非抽象，虽然所有留在画面上的图形不可言传、不可描摹。它们有其形，也主要是一种自然流动的偶然性时间形状。当我们意识到了这一点，也就沟通了当代艺术的实质所在，也即现代人的自我意识与艺术表现是与人的自我存在意识相关的。正因为此，李广明的冰墨证明了他是在践行着自己的生命，其次才是他的艺术形态。

冰墨可谓化解艺术痼疾的又一个例证。

于中央美术学院
2011年8月1日星期一