水墨绘画，乃是水与墨、水墨与宣纸的相遇，如果去掉人为在其间的工作，无论是泼墨还是笔墨工夫都被悬置，那就是回到——水、墨与纸——三者相遇的那个最初时刻，这个原初的还原，以及对这个原初相遇的反思，也许可以打开水墨绘画的新的可能性。

李广明最近的“冰墨系列”作品，让我们看到了这三重元素最初相遇的那种新的端倪，那种新的可能性。回到水墨的最初发生，不是简单回到传统，而是思考水墨之新的机会，这是充分接纳我们这个时代的时间感，又余留水墨绘画自身独有的记忆。

传统水墨的发生在于：“水”的自然性，无色无味的水无处不在，水的流动液化状态也是与传统道家的上善如水以及水元素的自然流动相通，晚唐开始出现的水墨绘画，也是回到自然与平淡，受到禅宗影响而出现的。而“墨”乃是玄色，几乎是哀悼之死色，却超越了盛唐以来的金碧青绿，在玄色中经过水的相遇，以及彼此相破，打开笔墨的墨分五色；同时也利用了“纸绢”的吸纳性，带来渗染晕化的妙趣。但是，这个水与墨的相遇，主要是从水的液态出发的，也许对于晚唐的欲望，凉水已经足够消解欲望的力量了。但是，对于我们这个过于热闹与加速的社会，凉水已经不足够了，必须足够的“冷”，也许冷都不够，还必须冰寒！

我们这个时代，尤其是当代中国社会，无疑是一个“热社会”，人类学家曾经区分过熟社会与生社会，对于我们这个时代，无疑是一个“过热的社会”了，以三十年时间浓缩西方三百年的现代化过程，速度的加快带来了热度，以及欲望的苏醒与膨胀带来的消费热，一切都在加热，一切都在加速。前不久的高速火车相撞，让我们对这个加快加热的社会有了直接感受。如何让“热”冷却下来？如何让欲望的消费热情冷静下来，如何尊重自然？因为只有自然是有着自身节奏的，是需要尊重的，如同日月与四季变化，水墨山水画就是尊重了此自然的节奏以及生命年岁青春与衰老的变化，这需要“慢艺术”，需要“冷艺术”，李广明的“冰墨”无疑很好地回应了时代的内在渴望。

那么，如何降温？如何冷却我们的激情，并且改变我们对水墨和艺术的已有理解？这个降温的过程，不仅仅是温度的调节，也是艺术创作手法的调整，还是艺术精神的转调。这个“调节”本身就是传统水墨最为内在的秘密，进入对水墨温度或者气度的调节，那是中国艺术自然精神的内在奥秘！这个调节的过程有着三个阶段：

首先是“变凉”，在古代，那是宋代的午睡，充满诗意的睡眠使躁动生命得以暂时安息，在我们这个时代，空调等等可以让我们变凉，但是仅仅是临时性的温度调节，只是局部的变冷；在艺术制作方式上，相反的是，当前的实验水墨主要以各种西方制作方式来强化水墨的接纳能力，拓、揉或者加入颜色等等，还是在加热，让水墨在改变本性；如果是降温，那是应该更多地让“水“增加，而不是油画颜料与丙烯成分增加，水的流动性与晕化，尤其是淡化，或者让黑墨向着灰色转换，带来一种冷感。我们仅仅在抽象水墨，尤其是所谓的冷抽象上看到了如此的努力。就速度而言，则是变得慢起来，“变慢”，让作画的时间性减慢，不是表现性的或者青春的爆发，这三十年的艺术大多是欲望或者情绪的夸张表现，因此是消耗的加剧，而需要加入时间性或者年岁的经验，但是总体上，中国当前绘画还是青春性与愤青式的，没有年岁的积淀。因为时间感的缺少，绘画缺乏时间的沉淀，因此绘画不耐看。

其次是“变冷”，变冷不同于变凉，这是主体内在的降温，是整个身心的冷静，在传统水墨山水画则是传达秋意，瑟瑟秋风或者萧瑟之意中让我们沉静下来，反观自身。当代水墨有此降温变冷的作品其实并不多，哪怕是所谓的冷抽象水墨，以及从极少主义颠倒而来的极多主义，还是太多了，太繁复，而缺乏冷感与余感，还需要更为彻底的余化还原，即回到水与墨相遇的最初点上，面对时代危机，面对水墨程式化的危险，面对个体的内在心绪，施行转换。在速度上，则是“变缓”，不仅仅是慢，而是缓慢，比慢还要慢，但这种慢却是从容的，自然的，不是机械制作的，而是充分让自然的节奏起作用，让自然的时间性显露出来。

最后，则是“变寒”，冷感还是不足够的，还会再次变暖，因而必须更加冷，这是进入寒意，如同书法中的最高境界是骨重神寒，如同水墨山水画则是雪景图中的淡然与荒寒之境，在我们这个时代，则是与自然相关的冷记忆，是对不可追忆的远古荒寒的记忆，是回到自然的自然性，即超越人类的那种荒古的记忆，这就是寒武纪或者冷记忆之中的那种寒意。在速度上，则是“止”，不仅仅是慢，而是静止与安止，这样才可能与一切的速度不同，因此进入冬眠一般的冷记忆，才可能安息。只有进入寒意，我们才可能彻底冷静下来，中国文化对“静”或“止”的精神追求，是通过“冷”与“寒”来促发的，这是与西方不同的，这也是中国水墨与自然的内在相关性。

显然，李广明的“冰墨”进入了对冷感的彻底经验，凝视画作，一种寒意扑面而来。让固态的水，即凝固的冰块在宣纸上，加入墨之后，慢慢晕散，彻底改变了传统液化的水态，当然也不同于传统气化的烟云淡荡的墨晕，而是听任冰块在时间与气候环境的温度中慢慢融化，这个融化散开的过程，带来了新的墨晕视觉效果，这个“听任”或“任然”的姿态也是对水墨自然性的尊重。

而且冰墨允让了足够的时间性，让凝固的冰在宣纸上慢慢融化，自然的时间性充满显露出来，并且留下了自身的痕迹。也在冰块的硬度与水墨的消散之间获得了对比，这个在温度中变化的过程似乎远比作品本身更为重要，因此冰墨也是对非作品或作品非功效的见证，最高的作品乃是不成为作品，而是在自身的消解中见证艺术本身与自然内在的亲密性，以及让出自身的态度。冰墨的自身融化与消融，体现了一种新的艺术态度。

当李广明把冰块塑造成不同的形体，比如“教堂”，呈现这个形体慢慢消解的过程，最终仅仅在纸上留下消逝的痕迹，这里有着巨大的后现代寓意：一切的神性与幻像其实都已经被消解了，以慢慢无声地方式被融化了，但神明留下的踪迹却留下了暗示，这是最后之神留下的标记，但是这个暗示的标记并不是召唤离去或者死去的神，而是仅仅留下印迹或者印迹，仅仅是剩余，并且要求我们凝视这最后的剩余，见证消逝之物的存在，仅仅是虚像，这虚像也是与虚怀若谷的虚让态度内在相关的，最后之神不是主宰我们，而是让我们有足够的时间让我们自身的时间得以留下印迹，留下生命呼吸的迹象。

冰墨不是传统的水墨，而是对水墨自身之消逝的见证，我们这个时代如果还有艺术，那是消逝的艺术或者艺术自身的消逝，冰墨是对这个消逝本身的挽留。