《独白之六》 140×360cm 2010 布面油彩

对刘国夫的作品评论，最主流的一个方式就是讲传统性，以“传统的精神”、“东方美学”等概念来讨论。但是若论东西之分，实际上他骨子里面是西方的。中国古代并没有作为学科意义上的艺术批评，中国古代的品评所面对的是一种综合体，品人、品画、品书法与诗文，这些都是整体的。所以，当我们谈到某个画面，一个展览中的作品，或者说，当绘画早已成为一个现代化的美术馆中的东西的时候，它已经不再是我们在传统中所面对的那个对象了。

因此，当面对一个具体的艺术家的时候，还是要根据他的历史发展和上下文关系，对其现有风格的成因进行梳理与分析，这比直接地拿一个传统的简单概念去套在作品上更加有效。我看了画册，也看了展览中的作品，发现那些有传统的风格特征的作品，实际上不是来源于传统的，而更接近于西方印象派的基本绘画语言。比如说他2006年时候的那些西藏僧侣系列，以及之后的描绘夜色的光影系列，他的那些笔触和画面的处理，是为了呈现出特殊环境下的光线和空气的，是一种视觉处理手法。此外，绘画必然涉及美学、趣味、心理，任何一个画面都负载着它的社会文化语意和艺术家的心理状态的因素。但是就画面而言，刘国夫这个阶段的绘画面对的是如何实现、并实验对光线和影子知觉与表达方式的问题。所以，他往后发展，我们看到了对笔触、对色彩的简约化，比如说灰和黑白，每张画的颜色控制在一个很狭窄的色调上，这样一个特点实际上是来源于他之前画夜色和枯草，这些灰色调的对象所带来的。总之，我相信刘国夫的绘画语言是在一个个非常具体的情境下形成的，我们很难直接套用传统的概念去说清楚。

我不否认传统的价值，以及传统美学、哲学、画论的价值。但是，那种抽象的、无所不包的，动辄以“中国”、“东方”来概括的传统，肯定是一个假象，起码是一个表象。不过，传统也可以是想象，在这个意义上，我比较赞同的态度是把传统作为一种积极的策略，而不是任何一种本质主义的定论。

从这个角度出发，刘国夫先生的绘画作品，呈现出了一种用现有的中国画论无法处理的东西，而这种东西对于西方艺术史方法论中的视觉研究传统来说，恰恰非常对路。刚才我讲到印象派的绘画方式和对夜景的处理等都是视觉性的，以此为基础，刘国夫又把视觉性转换为了对画面本身的触觉感，即对颜料、笔触、书写性的强调，也就是说把眼睛看到的东西，转换成可以用手触摸的东西。把我们的空间深度知觉转换成了一种平面延展的知觉。

实际上在中国传统的绘画中，这样的处理是常见的。比如说山水画的对空间的处理，实际上就是把景物深度的关系，变成一种平面展开的阅读的关系，特别是在卷轴和挂轴中，它不是从前往后地观看，它是逐渐的调整视野，随着画卷的展开而逐段地阅读，这就是对平面的强调，也是对时间的强调。这在刘国夫的作品中是能清楚看到的。