汤大尧 《影子》 40×50cm 布面油画 2011

汤大尧的绘画里经常透露出对塑造形体方式的关注，但这不完全是对技术的关注。更多的时候，是把方式显现出来。这不同于现代主义对绘画本体的呈现。汤大尧的工作明显不在于形式，或者颜色、笔触的意象能力上。所以不能将他的努力视为是建立风格，他的工作看起来更像是建立一种绘画的态度，这个态度目的似乎是在消除绘画的惰性。这种惰性在类型电影里会经常出现。比如《金刚》里面的女主角，总是金发女郎，总是穿着残破的盛装；而不是森林探险的标准装备。在绘画里，这些惰性显得更为隐秘，它往往表现为迅速被消耗掉的一种形式。在艺术家刚刚出场的时候，这一点并不明显。作为艺术家创造的视觉经验，它本身被消耗会需要一段时间。只有在这些画面老化的那一刻，画面那些是含有惰性的，才会清晰起来。虽然具有自觉性的艺术家仍会具有一些一贯特点，但这里存在一些微妙的差别：有自觉性的艺术家对画面、自身工作方法是有知觉的，并且对自己的方法持有怀疑态度。构成这些特质的是来自本身的教育背景、一贯关注问题所造成的结果。视觉上的一致可以说是种副产品，并不是目的本身。所以今天试图去建立一个“风格”，或寻找新的视觉经验是十分危险的。

需要说明的是，当不去建立风格时，不等于放弃绘画的自足。这不等于把绘画作为在观念的附庸。更多的是基于一个现实：绘画必然依靠一定形式，最终还是付诸视觉的。这里需要防止的是画面迅速老化和被消耗殆尽，而不是绘画本身。

汤大尧在这种对方法的关注底下产生的画面，形体和绘画过程同时都出现在画面上。意义仅被压缩在这是关于一个男子或女性的肖像就停止了。紧接着进入视线的是构造形体的过程，里面包含的判断不完全是源于事先计划，有时候是来自于描绘对象自身。一般的绘画过程里，画家是努力掩盖这一过程的，原因是大部分绘画会有一个明确的效果为目的。在工作过程中，方法是作为工具来被使用。但当方法本身成为关注对象时，目的变得不是决定性的，或者随时准备被修正。这个时候形象和绘画方法同时显现出来，作为“因”的方法不再掩藏在背后。方法的出现也不是炫耀技术，而是讨论这种构造方式能在多大程度上制造一个不具惰性，同时也忠实于艺术家的画面。它是谦虚的，不准备占领高峰；它只谈及自身，而不是其他。

这种工作方式导致画面的形象、颜料、构造过程同时被知觉到。观看的过程不再是现实主义式的或现代主义式的。我们可以马上意识它跟外部世界发生的联系十分有限，里面出现的图像只指向它自身，或只指向艺术家的判断；并不指向外在的世界，更不会是那个描摹的对象。这里出现的形象究竟是谁，叫什么名字不在考察之列，只有这幅油画内部、和建造它的过程才是主角。至此，画面的内部关系被裸露出来，包括了形体跟塑造方式的关系、构图如何引导注意力、画面所敏感的地方在那。这些都成为了能被阅读的对象。在此之后，理解画面的举动，会被压缩在画面内部。观众看到的不仅仅是它作为一棵树、一个年轻男性，更多的是形象与形象之间的关系。这些关系建立了形象在画面里所起的作用。那么描绘镜子目的就不是让观众认出这是块镜子或赞叹描绘得如何精彩，而是在画面内建立空间与镜子的关系，这组关系才是主角。所以，形象本身只需要勉强被认出，就已经达到目的了。因此，汤大尧的作品提供的不是有关技术，影射现实的话题，当然也不是艺术家个人情绪的放大。就是不能用汤大尧在表达自己这个说法来描述他的工作。他的作品成为一个阅读画面内部互文关系的场所，画面里形象和物体之所以如此暧昧，更多时候是削减了形象细节后的结果。

当然在仔细观察他的工作后，这种工作方式容易让画面掉入图解的陷阱，但张力也在这里产生。要防止图解，就必须在画面里组建足够复杂和自足的关系，来让画面回到自身。这个时候就会参照现实的复杂，但不等于在摹写现实，而是像现实那样的复杂多变来构造画面。工作也在如何建立可以阅读的画面，和防止图解之间展开。