对中国内地最年轻的艺术家而言，流行文化的出现远比它们直接的先导更要紧。但是不要搞错：这一代人是伴随计算机、电视和电影以及最近互联网这一日益扩张的社会媒体长大的，当面对绘画这一艺术中最受尊崇的媒介时，从根本上改变了规则。传统主义者可能会谴责微博那些速射般的流行言论，以及商业广告和网络的超媚俗视觉效果，就像世纪之初对前卫主义法则的怒目而视一般，但不论是否喜欢，大众媒体的审美不断地被吸收到绘画当中。流行文化大大触及到名流、时尚以及大众传媒，为各类年轻艺术家提供了共同的基础，证实了艺术与商品化文化的交互作用，提供了多姿多彩的矛盾、冲突与讽喻，等等。从风格上讲，韩娅娟也借鉴了这些流行典范，以便强化艺术、她本人以及公众之间的关系。

为了维系一种易于识别的风格或情感诉求的一致性，韩娅娟在自己的艺术中获得了愉悦——这是她的整个审美的核心，与她的生活中每天充斥的影像、人物和题材进行私密的对话。更准确地说，就她这 一代人对消费主义的普遍态度而言，韩娅娟暗示了她对物质现实的参考中的某种特殊性。对于80 后出生的她来说，的确如此，伴随中国在十多年前为其公民所提供的社会、文化的开放而长大，并从中受益。

韩娅娟出生于南京，在杭州和北京读书，毕业于久负盛名的中央美术学院，并获得了硕士学位。她的作品大体融合了幻想与现实，将大胆的叙事姿态和对女性的描绘融入到她的创作当中。在她的早期作品中，艺术家创造一个视觉空间，通常其主要特征是一个主背景色，之后是她那些眼影浓重的人物闯入般的存在，艺术家饱含深情地以装饰亮丽的高级时装来使之个性化，与大城市所容纳和提供的那些独立女性没有什么差别。

利用这些带着高级装饰的个体、太阳镜以及身边的手袋等等时髦特征——她们似乎被当下淹没了——韩娅娟的每一幅画都指出了她是如何解读周遭当下的社会环境——本质上讲，就是在中国当代生活中对物质主义的追求与认可。无论是在椭圆形镜子前故作姿态，还是舒适地蜷在一个红色大沙发或类似 宝座般的椅子上，又或者开着敞篷跑车，这些光鲜佳丽视她们自造的风格和肆无忌惮的欲望高于一切——对她们自己物化表现的颂赞。韩娅娟为她所画的人物赋予了一种权威的、强大的存在，处处洋溢着亮丽的优雅。这些女性只为自己而活，或者只是在志同道合的同伴中间。从字面上看，没有未经接纳者和穷人的空间。

像生长在都市消费氛围中的大多数女性一样，借助大众传播媒介和全球资本主义这些推动力，韩娅娟无疑也怀着同样的志愿，仿佛这些绘画中的描写可以解读成对她自身状况的反映。尽管她熟悉这些人物，但韩娅娟表示，无论是在自己的艺术上，还是在自己的生活中，她都选择了保持超然的距离。她只是凭借这些亮丽的外表，同样也是她们自身吸引力的牺牲品，在作品中构建了对一个不断蔓延的都市现 实的感受。

事实上，以一种类似抛掷硬币似的双面镜方式，韩娅娟所刻画的这些私下充满魅力的感觉，也将一个孤独无助的人物置于空荡荡的空间之中，被它自身装点的物质主义所禁锢。韩娅娟适当地设法以自己的审美效果唤起了这种观念上的约定，常常将一个孤立的人物或群体置于空白的、毫无生气的背景之下，完全将他/她禁锢在其中。她们愉悦的世界是自成体系的，所具备的东西里面缺乏存在的其他任何本质。在这种情况下，韩娅娟的艺术与今天中国内地的社会文化进步密不可分，越来越多的人，无论男女，都屈服于充满物质主义热望的表象。

韩娅娟向我们展现了都市生活的诸多元素，表面上看，似乎代表了稳固和地位，但也暗示了世俗性 的经济制度化。她所描画的一切，都存在于我们的日常生活中，或在我们共享瞬间的日常生活中。她所暗示的也同样是在我们的梦想和希望中所共有的。但她让我们来决定她画作中表现的程度，以此作为隐喻，来诠释她的都市身份和本质的问题。她曾透露过，事实上美和形式对于她对人物的真实刻画来说至 关重要:她们被接纳，并与一种浪漫精神结合在一起。

因为对女性概念以及女性在社会各界不断获得成功深深着迷，而且在她的绘画作品中也只刻画女性 ——这是从自己的经验和直觉出发——她作出了画家的决定，即女性应该把自己表现成具有潜力的独立主体，虽然与这个共享宇宙中的男性同行们不同，但能力并不比他们低。

如果一个人要伪造韩娅娟作品中传达出的诗意，关键的概念也许就是存在、同时性和影像。这样看来，在艺术家的眼中，艺术创造了存在，或者也许唤起了存在，不是在历史时刻，而是在时间的同时，提供了它自身的影像。

这一点在2008 年个展时的全部作品中清楚地体现出来。此前，她画娇媚的人物，她们的头很荒诞地大于她们小小的身体，让观众看到直接的剪影。然而，在这个系列中，绘画作品鸟瞰的视角，将观众吸引进来，在远处从人物所占据的社会内部来观看，达到了某种错觉效果。很明显，利用一个“框内的 框”——带有说明的盒子一样的结构——该系列突出了艺术家的图像叙述，进一步解读了她对人物无忧无虑却又孤立的存在所作的表现。观众作为一个偷窥的人参与其中，目不转睛地看着活动的发生，例如沉迷于衣柜，在浴室里化妆，在音乐商店浏览，或者简单地说，在按摩浴缸里打发时间。

这个作品系列以深浅不一的蓝色和灰色来表现，显示了一种一致性和复杂性，使韩娅娟早期表现流行虚无主义的作品，进一步延伸到有关物质现实问题的对话，以及人类蠢行的认识上。巧妙地利用二维平面的表面深度，以及作品画面设计结构要素的装饰细节这一功能应用，这些作品让人信服根据形式与感觉、结构清晰与直观洞察相结合来绘画，催生出其自身有说服力的艺术自信心。它们立刻就可以看出艺术家自身的发展，因为注意到她制作于2002 年初的第一部录像作品《1 的N 次方》是从空中的角度拍摄的，这一点也非常重要。因此，这就清楚地表明了韩娅娟的早期表现手法在观念和实验的发展中继 续延续着。

韩娅娟最新作品系列有着一种令人振奋的特征，为她的作品赋予了一种全新的引力旋转。通过进一步把我们的注意力吸引到线条、形状、表面和感觉上，观众被赋予了对空间元素、杂乱叙事以及画笔上比比皆是的灿烂色彩作出的大胆诠释的充分驾驭。总之，到目前为止完成的几幅画作，本质上都是不同的。

进一步深入绘画透视的概念，韩娅娟的新作有着更为复杂的姿态——画出层层框架，从而营造视觉上令人满意的对空间维度的绝妙诉求。艺术家心志高远地进行尝试，这些巨大的绘画作品中，每一个都 表现了一个宏大叙事，刻画了社会事件，在正面带有空间界限的细分的内部空间发生着。

这些画采用了故事的场面，细节密集和谐，大体表明了韩娅娟叙事能力的感觉。她那些装饰过的人物意气风发，一如既往地张扬，徜徉在沙滩派对上，应对着快节奏的时尚界，参与繁忙的艺博会，后者有意取了《艺术天才》的标题。在这幅长为540 厘米、高度为180 厘米(212x71 英寸)的画中，艺术家描绘了在赏心悦目的画作旁鲜艳华丽的汽车；拍卖活动和活生生的画界可能满是来自各行各业的客人，但只有特权者才获准进入，这一点通过活动中人群服饰衣着醒目的色调而表现出来。在这种情况下，艺术家创造了一种视觉场景，活动的潜力远远大于观众所面对的活动。

《时尚合奏》是一幅三折画，尺寸为180x360 厘米(71x142 英寸)，细节更加丰富，挤满了大量带有图案标识的转角和裂隙、亮丽服装的生产线、零售角落、尤其是参与其中的人物——上流人士、设计师、制作人、模特等等，为生命喝彩，伸展四肢，摆出通常在性感照片中才看得到的那种夸张姿势。

在韩娅娟对这些令人兴奋的场景所作的探索的核心，她描绘了一种幻想的不妥协态度，创作了大量清楚的表述，这些最终成为她自己观看和体验的记录，让她的画作充满了讽刺但却非常幽默的观察，呈现出她的社会日益专注的那种上流社会生活方式所具有的多元文化的复杂性，它也日益成为所追求的社交活动的组成部分。她本人就是艺术家，而且常常为时尚和媒体杂志撰稿，这有助于韩娅娟组织起复杂、迂回的图像，通过多层构成元素，强调复杂的感受过程。就这方面而言，这些绘画作品集合了对一系列复杂姿态的解析，挑战了草率的一般化倾向。

在其他单张作品中，画面着眼于空间维度，嬉戏的人物被组合到自主意义的范围之内，以大量框架 (或者说条目，因为没有更合适的词)将它们分割开来。还有一些作品，被简化成为极简的细节辑录， 例如衣着考究的人物与办公桌椅保持很远的距离。或者是《世界上最熟悉的陌生人》(60 × 60 厘米) (24x24 英寸)，我们看到了在一个笔直狭长的木条上，一个轻松的人物做出平衡的动作，她戴着耳机，仿佛将外界的一切纷扰拒之门外。从这两幅油画开始，画面核心就是对背景上看似更多的层次进行抽象 表现。在这个新的系列作品中，可以进一步辨识的，就是人物的绘制也与早期作品不同。她们肤色的染 色效果更加明显，为她们那种动画般的效果提供了更全面的本质。

构成韩娅娟的艺术的图像本质是怎样的呢?一点点从她的个人生活以及观察等来源中收集起来，不论她为自己的艺术挪用什么，人物或场景对于艺术家来说始终都具有个人的重大意义。韩娅娟艺术创作的底线——始终为之付出最大努力，来唤起个人的反应——就是艺术家本人、她的品味、喜好和经验。那么，将她显示出多方面参考与来源的全部作品联系在一起的，是艺术家自身的主观性。