“我是云南这块土地上的一颗种子，这块土地上的种子只有在这块土地上才会生根、发芽、开花、结果，我迷恋这块土地，这是我的家，这块土地就象是母亲的子官．也就是我妈。”

——罗旭

大约一个世纪之前，欧洲的艺术家们纷纷云集至法国南部地区——普罗旺斯，去描绘那里生长茂盛的葡萄园、习习发光的沙滩，以及蔚蓝无比的长空。正是那一片土地孕育了印象流派，从塞尚和凡高，到毕加索与马蒂斯，这些艺术家们一个接一个地，将那片原始的美景演绎成色彩与形态各异的艺术品。普罗旺斯，因其离奇精巧的村庄和独特的风土人情，而成为与城市生活截然不同的避难所。因此也颇具讽刺意味地，为这些艺术家们提供了体验的时间和空间，使他们摆脱了现代化带来的压力，从而成为羽翼丰满的现代主义者。

如今，一百年后的今天，云南同样具有了这些因素，从而成了21世纪的普罗旺斯。至少对于中国的艺术家们而言，的确如是。草木茂盛的风景、老式缓慢的步调，以及多民族聚居的形态，都使云南与赋予了众多艺术家灵感的法国乡村有着惊人的相似之处。云南已经声称拥有“香格里拉”这一名称的使用权，与中国其他地区遍布高速公路和高楼大厦的状况相比，云南确实是一片被时光遗忘的净土”。

然而，大多数中国艺术家们还没有准备要离开象北京和上海这样的大艺术中心，去凝视沉思远在云南的那种更为沉静的美。大多数艺术家们并没有从本质上审视风景，而只看到工业化趋势千方百计改造下的中国都市风景。大多数艺术家们并不愿意脱离大众，探索自己的道路。他们迫不及待想要加入各种活动、集体展览之类的，特别是要融入当代艺术全球化进程之中。

有一位艺术家，象欧洲现代主义的先驱们一样，愿意“远离尘嚣”，探索自身发展道路，他就是罗旭。他返回家乡云南，重拾艺术灵感。罗旭1956年出生于云南弥勒，在他那个年代，根本无法想象一个中国艺术家可以独立发展而不听从政府安排。跟当时许多人一样，他16岁被安排进了一家瓷器厂工作，五年后又被分配到一个建筑队。他曾经梦想过成为一名建筑师，却因为不精于高等数学而放弃。罗旭也尝试过做各种生意，还包括养殖长毛兔。终于，1988年他早期的作品被雕塑大师钱绍武先生看中，于是罗旭师从师钱绍武先生，在北京专门学习了一年。1992年，罗旭回到云南，四年后，他开始创建自己的艺术圣殿——土著巢，那是一系列泥土堆砌的土堆，囊括了他的工作室、画廊、社区和住所。地处昆明城外，罗旭的土著巢就象是克劳德·莫奈挚爱的吉韦尔尼村，这个远离文明的地方，对于艺术创作却是更具引导意义的。

“大都市对于我现在来讲，只是一个大购物商场，是一个超市，但不是我冬眠和春季采食的地方，都市的感觉太象高速公路，可以快速到达你的目的地，而我喜欢骑着毛驴四处走走．这是毫无疑问的，如果我骑着毛驴上了高速公路，可以想像那会是什么样。”

——罗旭

选择在高速公路上骑毛驴，与中国现在的发展是背道而驰的。现在的大多数人不惜抛弃过去文明的精华，迫不及待地涌入21世纪，因此罗旭的选择显得古怪、天真，甚至是过时的。但事实胜于雄辩，如果你仔细研究他的土著巢，就会发现其参照了很多精密的当代设计和传统建筑的风格。当他开始设计土著巢的时候，只用一些竹竿和绳索拟定了地基，一位建筑师告诫这位艺术家，这样的地基是不牢靠的。如今，10年过去了，这堆建筑仍然屹立着，甚至有些已经高达16米了。这些岩石状的造型使人想起石林，那个离罗旭家不远的史前岩石群，仿佛就是人工创造的雕塑。罗旭的圆土墩“土著巢”完全是不守规矩的风格，与中国都市里日益充斥的方方正正的公寓楼截然不同。它特立独行，与弗兰克劳埃德赖特设计的古根海姆美术馆以及保罗·索拉里创建的沙漠城市——阿科桑底，一样是建筑方面的叛逆。这个子宫似的建筑物延续了建筑形态上更多的男权主义，以另一种居家风格直接导向了创作的源头。

同样的，罗旭的艺术作品经常被形容成“门外艺术家”的作品——自学成才、天真幼稚、博学多闻——似乎他只是一个疯子，而不是当代艺术的参与者。当然，他的作品充满了他个人的观念，尤其是他对女人大腿深深的迷恋。有一段时间，他依据合唱队女孩们的大腿创作了一组大型的青铜雕塑，丰满圆润的大腿立于纤细精致的小脚。在罗旭的土著巢里有一组“美女与老牛”的作品，是美女与野兽的融合，美丽的大腿在牛背上如触须般伸展开来。旁边是美腿风车，明亮而闪烁，如风车疯狂旋转。这些美腿并不实用，仅仅是性欲的，只是罗旭作为男性的性幻想对象而已。事实上，从政治意义上讲，这是根本不正确的。因此，它们看起来只是一个疯子的幻觉，完全不顾当代艺术成就。

如果我们这样解读罗旭的作品，那就是一个错误。尽管这些作品看起来狂野不羁，它们也植根于对工艺品、瓷器娃娃以及纪念品的爱好之中。它们反映了当代中国一种现状：人们过份热衷于满足外面世界的需求；无论是瓷器还是美女都乐于迎合西方人的口味；突出异国情调以提高文化对外国人的吸引力。罗旭似乎容许自己有这样的庸俗品位——是的他自已也承认对女人大腿的迷恋——然而他也许象杰夫·昆斯或者汤姆·魏舍曼这两位美国艺术家一样，领悟到了对于庸俗品味的探索更能获得艺术吸引力。在中国，杰夫昆斯广为人知，他的作品被收录到双年度刊物上，人们欣赏他创作的巨型卡通人物、家具用品模型、动物、还有波霸女郎。他的作品使人们难以猜测这位艺术家的意图，究竟是在颂扬还是在批判这种低俗雕像。魏舍曼是美国流行文化的图标，他深深迷恋着女性的乳房和乳头这些明显带有色情意味的雕塑，在中国相对而言还是被禁止的，所以魏舍曼在中国还不太出名。作为一名中国艺术家，专著于开拓性别形态的公然诱惑这一领域，就愈加显得引人注目了。这就意味着罗旭乐于寻求美国艺术家们长期享有的那种自由：颂扬庸俗品位的自由，颂扬庸俗意图的自由，颂扬其他人或许鄙视的低俗艺术，把这当成艺术家追求自我的最基本的表达。

森林里的弯腰树与公园里的树是不一样的，弯腰树按照弯腰树的生长环境在长它的枝结它的果。别的树按照别的树的生长的态式和它自身的规律来生长，我就是那棵弯腰树，让我打直了身体充当那棵笔直的树干，我充当不了。

——罗旭

罗旭的策略具有双重讽刺性：一方面，他脱离了许多中国当代艺术家的创作风格和道路，男一方面，他的作品获得了全世界的广泛支持。他的姿态本身就是一种展示，展现的是一个疯子或者一个隐士的习性，以此来验证自己的艺术梦想。然而，罗旭又不可能仅仅是一个疯子或者一个隐士，因为他的艺术形式赢得了国内外众多的关注。他的作品所带来的影响表明：选择大腿作为基本形式，罗旭想表达的远远超出了他的个人观念。在国内，罗旭的美腿作品被理解为：对古老中国“裹小脚”传统的注解，对中国女性从传统束缚和社会等级制度中解放出来的阐释，对国家力量控制公民个人生活的评注。在国外，则被看作个人的创作，是超性爱注视的作品，是放纵的男性主义的见证。这两种理解都忽视了作品中蕴涵的艺术创作复杂性。罗旭采用了数字媒体中的渐变技术，使用图像处理软件Photoshop将大腿变成了炸弹、飞机以及电力图标。然后，他又将这些幻想重新演绎成三维立体形式，然后用或者玻璃钢制作。因此，创作一件作品，他必须使用至少三种媒介结合的技巧。另外，他还需要敢于冒险，观众们也许会取笑他，也许会忽视艺术家的幽默，结果大家一起嘲笑艺术家，而不是与艺术家一起玩笑。

钟情于自嘲是一种勇敢的行为。罗旭没有把自己放在高处，而是几乎把自己分解了。试想一下会觉得奇怪：不足十午之前，还没有艺术中心展出当代艺术作品的时候，一个中国艺术家就已经在寻求这些地方之外的避难所了。更奇怪的是：当大多数中国艺术家注重于挤进现代艺术领域，尤其是寻求海外发展的时候，这位艺术家还宣称自己是“’门外汉”。而最奇怪的甚至不可思议的是：这位中国艺术家，竟然如同疯狂的天才文森特凡高一样，开始从事现代主义神话，而当时这一意识形态几乎还没有在中国大地上扎根。