批评的在场是由于问题的产生，中国画有问题吗？艺术家有问题吗？这似乎是一个问题又好像不是一个问题，当市场成为主角，当媒体和艺术家相互献媚，当批评被挪用乃至烂用，批评成了一个被放逐的贵族，因此这个时候来谈批评既不和事宜又略嫌奢侈，甚至有点矫情。我一直觉得批评家有点像医生，当代艺术多病在于庸医太多，庸医之过在于两处：其一是不懂装懂，专业不精，不明病理，既没有批评的方法论又没有专业的知识积累，更缺乏艺术敏感，所写文章自然是无关痛痒，不知所云；其二是懂了装不懂，明知艺术家缺陷在何处，确黑白颠倒，指鹿为马，这种情况的危害比第一种更大。

对当前任何一种艺术发展状态的批评必须要了解一点，中国当代艺术发展越来越多元化，因此必须厘清批评标准，就像玩游戏，真正的高手在不同环境面对不同对手总是使用不同的武器装备和技术手段，因此要让批评切中肯綮、一针见血，必须要让不同的批评标准各就其位，各司其职，这样才能让批评的话语权真正有效。从某种角度来说，批评出现的问题不是标准的问题而是方法论的问题，现在我们要么就将批评简单化、娱乐化，要么将批评的标准绝对化。他们的共同点是既没有深入到艺术家和艺术作品的个性分析又没有建立普遍的批评法则，批评史上只留下一堆日常史料的堆砌和类似梁山好汉的排名榜，我们非常不情愿的看到这竟是中国当代艺术普遍的现状。

最近由于做杂志的原因我和束新水先生经常在一起喝茶聊天，在我的印象中束新水是一个非常喜欢热闹又特别真诚的人，这种人容易把一件事当真，就像喝酒，他能喝出酒性、酒品、酒德，演绎出很多段子，和他在一起吃饭是不用担心冷场的。只是我酒量不佳，浪费了他很多下酒的段子，所以一直耿耿于怀，在大家觥筹交错冲锋陷阵的时候自己躲在后面偷着乐总觉得不够仗义，像欠了债。所以当他想让我给他写点文字的时候，我也就应允了下来。在我记忆中这好像是我第一次给艺术家写文章，以前一直在忙着做一些自己比较感兴趣的展览，却从来没有认真的给某一个艺术家写过文章。后来我总结了一下原因，对我来说，艺术家不是离的太近就是隔得太远，太近有点不忍下手，太远又看不清楚。

按照年龄阶段来进行艺术家的个案研究似乎成了当前学术界比较流行的方法，一般的做法是以十年为一阶段，比如五十年代、六零视线、七零水墨等等。当然这样的分方便研究者进行类的总结和归纳，其实是由于传统文化中拉帮结派的小农思想的另类演绎，文化功利思想昭然若揭。在我看来，中国当前所有水墨艺术家的生活背景和学习环境基本上是类似的，没有发生根本性的转变。他们需要面对和解决的问题是一致的，也就是说在当代社会生活和文化背景下如何凸显传统中国画的意义和价值。那些无关痛痒的繁复和琐碎容易产生遮蔽，脱离了大的文化范畴和方向而纠缠于小的群体个性研究只是一种短视。

束新水是出生于七十年代的水墨画家，和以前的很多画家一样走上艺术之路的完全是出于本能的喜欢，这种对艺术纯粹的情感和后来很多赶鸭子上架的艺术院校的学生是截然不同的。我身边有不少这样的朋友，他们大多是70年代早期的一批艺术爱好者。最让我感动的是这样一个人，他对画画非常痴迷，专业非常优秀，南艺在他心目中就是神圣的艺术殿堂，文化成绩薄弱却让他屡试不中，后来年龄大了，家里负担又重，不得不让他成家立业，他在结婚当晚翻墙逃走，以后用打工赚来的钱准备复习和高考，可艺术梦对他就像水中花镜中月，离得如此近又离得那么远，在不得不放弃的那段时间，每当南艺专业考试的时候他都会买一张去南京的火车票，来到南艺的大门口转上几圈，再后来一听到火车的声音就会潸然泪下。讲这个故事是想表达一个观点：在艺术上保持某种宗教的热情是必须的。束新水和这个人是同龄人，我也听过束新水从部队到高校的艺术过程，之中也是波折颇多，个中滋味，如鱼饮水，冷暖自知。我相信当他再向别人谈论那段挣扎奋斗的岁月，大家都会觉得那是一笔难得的人生财富，也会使他的作品变得厚重。有过这样的经历必然会对艺术怀有景仰，对自我定位准确、心怀期待。

长期以来学院一直是被视为保守和僵化的代名词，但是在我看来，本来应该以艺术创作为主要职能的美术馆、画院、展览馆等单位在艺术市场的诱惑下无一幸免得变成了商品交易会的平台，而他们本应该承担起艺术试验和探索的责任也成了奢谈。相反艺术院校正在不断完成自我功能的重新架构，一批新兴的学科不断的建立，具有先锋和试验性质的艺术人才被吸纳进来，与外界的交流和互动成为必须。学院伴随着当代艺术发展和信息交流的深化正在完成自我功能的更新，我们看到在传统中国画领域具有试验性质的艺术家绝大部分都是来自于艺术院校。从某种意义上来说学院已经不仅仅是“象牙塔”更是学术的代名词。因此对于多数从事艺术学习和实践的工作者来说，学院在目前仍然是一个极其重要的场所，学院可以给他们提供一个相对稳定的学习环境，也可以给他们提供相对系统和规范的艺术教育，在这里他们会完成技和道的储备，一个人日后风格的形成了在这个阶段就已经初露端倪。

束新水的教育背景就带有典型的学院式风格，在本科和硕士研究生的学习过程中受教于周京新老师。在此还要交代一下，从刘海粟办学伊始，南京艺术学院美术学院的教学模式是非常自由民主的，没有所谓的一家堂，这个优良的教学传统一直保持到现在。不论是写意的周京新老师、张友宪老师还是工笔的江宏伟老师都深谙此道，或许是他们的风格都自成一家，因此就更不希望学生模仿自己。他们在教学过程中都以引导为主，他们的角色类似杀毒软件，学生就是电脑，有自己的主机和程序，只是在你受到病毒攻击的时候帮你防御攻击、清理病毒。在束新水求学过程中对他影响最大的还是周京新老师。周京新老师的写意人物在国内影响很大，成就很高，形成自己非常独到的一套本领，只是这套本领太过奇绝，只可欣赏不可学，想必周老师本来就是以邪入正，在长期研究的过程中心手相追，才不至于走火入魔而达游刃有余之境，这里有机缘有天赋也有十年磨剑的苦功。所以每有体悟周老师都会暗自窃喜，这种快乐想必别人也是难以体会的。束新水是周老师最为喜爱的弟子之一，用周老师的话说，他的身上有一股楞劲，胆子大、放得开。周老师在他身上用心最多，督促最紧。他研究生毕业时创作了一批《菜场系列》作品，虽然在笔墨形式上依然带有周氏风格的影子，但是对笔墨语言的应用已经颇为稳妥。特别是抛弃中国画工具之外的诸多手段的应用，使得作品虽然是表现鲜活的世俗人物，但是在笔墨情趣上却具有一种单纯的高贵气质。这个时期的作品更多是作为笔墨训练而存在，但是画里画外都透露出自己的影子。

硕士研究生毕业之后，束新水直接留校任教，这也是对他所学有成的最大的肯定。从此对他来说最迫切的是从一个学生向独立的艺术家的转变。以前在周老师身上学来的招式毕竟不能使自己自立门户，因此必须要先把之前的武艺化去，这一阶段是最痛苦的，有时候自己会觉得面对宣纸，无法下手，不会画画。蚕累月食桑就是为了一日化蝶，只是有很多画家无法破茧而出，最终落得作茧自缚。在谈到这段经历时，束新水的观点和我暗合，他说，在遗忘的过程中有一点是非但不能忘，还要勤加提醒的就是“写”。这是希望在传统中国画领域有所作为的艺术家最后的底线，是中国文人画的续命膏。当然传统中国画领域之外还有试验水墨，抽象水墨等当代水墨范畴，他们的创作标准和批评标准已经和传统分道扬镳，在当代艺术领域证明自己的存在价值使得他们不得不采取相应的评判标准，在此就不于赘述。束新水在自己独立创作的过程中一直守护着这个底线，并且难能可贵的是他非常注重写生的重要性。我一直觉得写生和书法用笔是传统中国绘画的两条腿，缺一不可。并且写生是最能体现性情，培养自己面貌的一条捷径。现在有很多画家对此不屑一顾，闭门造车，只懂得搬迁换后或做出几个模样和图式，便自诩为大师，殊不知，形式上的翻新花哨掩盖不住内容的贫乏，那只是皇帝的新装罢了。这类画家往往连中国画的门都没入，不得法门，永远只能是一个门外汉，虽然现在也会有个小庙，香火不断，但终究招不来大菩萨，和街头卖烤红薯的小生意人没什么区别。我看过束新水的几本写生册页，特别是《三门峡写生》已经和前期的作品拉开了一段距离，以前很多作品都有主题性倾向因此带有较强的叙述性，会忽略艺术语言本身的质量，在写生里面，我发现在艺术家直接面对画面和自然时最真实的状态，画里透出画家一身正气，点画之间清俊秀朗，没有矫揉造作、扭扭捏捏，笔墨、造型、构图、意趣都是画家自然流露，并且在细节的处理上更为讲究、耐看。心似平原野马易放难收，我们发现很多画家放得很开但是却收不起来，如果说放是一个艺术家的才情使然，那么收才是艺术家休养的体现。收放自如，才难能可贵，在有意无意间束新水完成了艺术的自我救赎。

最近束新水画了一批《众生相系列》，尺幅不大，都是女性的头像，我知道他以前是很少用色的，没想到色彩在他手里竟也用得那么精致讲究，西方构图的理解，色彩的敏感，笔墨浓淡的晕染，让我们看到了花花世界中人物的真性情，也听到了由笔墨、色彩、形式演奏的交响曲。这批作品是他具有一定图式的尝试，没有牵强和故意，有了一点现代主义的装饰美，更多还是东方式的含蓄。从这个系列我发现束新水的视觉更加宽阔，想法也更为丰富，相信有了前期的积累，处于而立向不惑过度阶段的束新水会给我们带了更多的惊喜。